Dvi senovės Rusijos muzikos meno kryptys. Senovės Rusijos muzikinė kultūra (Vladyshevskaya T.F.)

Profesionalios muzikos atsiradimas Rusijoje yra glaudžiai susijęs su įvykiu, nulėmusiu visą tolesnį Rusijos žmonių likimą – su priėmimu pabaigoje. X krikščionybės šimtmečius. Iniciacija į stačiatikybę leido rusų kultūrai per kontaktą su Bizantija įveikti vietinius apribojimus ir įgyti universalų matmenį.

Rusijos krikštas buvo vykdomas „iš viršaus“, dažnai smurtiniais metodais. Pagonybė ir toliau gyveno žemesnėse žmonių gretose. Muzikiniame mene krikščioniškosios ir pagoniškos pasaulėžiūros kovos rezultatas buvo Rusijoje šimtmečius egzistavusi priešprieša tarp sakralinės muzikos bažnytinio giedojimo forma ir nebažnytinės muzikos, susijusios su žodiniu liaudies menu.

Koncepcija vienijo įvairias liaudies instrumentinės muzikavimo rūšis "muzika". Muzika apėmė grojimą muzikos instrumentais, šokių melodijas, bufonų meną, kurie ilgą laiką linksmino, linksmino ir jaudino Rusijos žmones. Bufai buvo nuolatiniai liaudies švenčių, žaidimų, švenčių dalyviai. Jie dainavo ir šoko, grojo liaudies instrumentais (arfomis, ragais, dūdelėmis, dūdmaišiais, tamburinomis, domromis), vaidino sketus, vaidino triukus ir vartojo necenzūrinius žodžius. Jų repertuaras buvo formuojamas daugiausia liaudies muzikos pagrindu. Kūrybiškumas buvo jungtis tarp folkloro ir profesionalaus meno.

Bufonija, kuri yra viduramžių Rusijos komiškos kultūros dalis, buvo persmelkta ypatinga laisvo mąstymo, nevaržomo kūrybiškumo dvasia. Dažnai už apsimestinio kvailumo slypėjo aštri satyra apie galias.Oficialiai nuodėmingumo ir velniškų pagundų apraiška laikytas buferiškumas buvo nuolat persekiojamas valdžios. Daugybė valstybės ir bažnyčios dekretų bei chartijų nuolat stigmatizavo „piktuosius“, kurie darė „nepriekaištingus darbus“.

Bažnyčios tėvų kritika neapsiribojo „prestižiniais“ instrumentiniais žanrais – karine muzika ir instrumentiniu epų bei herojinių epų akompanimentu.Epinėse pasakose buvo šlovinami kunigaikščių ir jų būrių kariniai žygdarbiai. Šios herojiškos dainos tradicijos atstovas visų pirma buvo legendinis Bojanas, kurio atvaizdas vaizduojamas „Igorio kampanijos pasakoje“ XII amžiuje).

bažnytinis dainavimo menas, paliko gilų pėdsaką vėlesnių laikų rusų kultūroje, buvo vieno kulto veiksmo dalis. Nuo pat savo vystymosi pradžios jis susiformavo kaip vokalinis menas. Vieninteliu „muzikos instrumentu“, vertu perteikti Dievo Žodį, buvo pripažintas tik dainuojančio žmogaus balsas.

Bažnytinis giedojimas buvo vadinamas „saldabalsis“, „Dievo duotas“. Jo originalios formos, kaip ir įrašymo būdai, pasiskolinti iš Bizantijos m. X amžiuje priėmus krikščionybę. Tai buvo vienbalsis vyrų giedojimas, suvokiamas kaip katedros maldos analogas (dar vienas galimas variantas – dviejų vyrų chorų antifoninis giedojimas). Griežtai išlaikoma monofonija be instrumentinio akompanimento tapo vienu iš pagrindinių senovės rusų dainavimo meno bruožų.. Tikėta, kad būtent monofoninė teksto intonacija sukuria nekūniškumo, angeliškumo jausmą; skirtingai nei jis, bet kokia polifonija buvo siejama su erdvinėmis reprezentacijomis, su materialumu, kūniškumu.

Bažnytinėms giesmėms įrašyti buvo naudojamos ne natos, o specialūs ženklai arba, senąja slavų kalba, „baneriai“ (kitaip tariant, „kabliukai“). Iš čia ir kilęs pavadinimas "ženklų giesmė" , "reikšminga giesmė" (arba, kaip sakydavo, giedoti). Kiekvienas ženklas atitiko tam tikrą melodingą giesmę – trumpą trečdalio ar kvorto tūrio diatoninio sandėlio motyvą.

„Znamenny“ giesmė septynis šimtmečius ( XI-XVII ) buvo visos senovės rusų bažnytinės muzikos pagrindas. Jo melodija išsiskyrė žingsnio po žingsnio judesio sklandumu. Ypatingais atvejais buvo leidžiami tercas ir ketvirti šuoliai. Ritmas taip pat buvo sklandus ir tolygus.

Bažnytinio giedojimo praktikoje ilgą laiką egzistavo žodinė tradicija. Tik į XV – XVI Šimtmečius visų tipų bažnytinės giesmės buvo „dedamos ant vėliavos“.

Istorinės raidos eigoje keitėsi pirminis bizantiškas rusų bažnytinio giedojimo pagrindas. Pirma, ji vis labiau sąveikavo su rusų liaudies dainų tradicija, antra, bažnytinės slavų kalbos pokyčiai, lėmę didelius teksto ir muzikos neatitikimus, privertė keisti ir melodijas. Trečia, susiformavus Rusijos šventųjų panteonui, atsirado naujų giesmių. Visa tai atsispindėjo sąmoningame graikiškos kilmės melodijų perdirbime į rusišką stilių. Muzikoje, kaip ir ikonų tapyboje, rusų meistrų kūrybinė dvasia visada rasdavo būdų pasireikšti.

Pradinis laikotarpis senovės rusų dainavimo meno raida (su XI – iki XV vidurio amžiuje) siejama su Kijevo ir Novgorodo Rusios istorija. Šiame etape rusų bažnytinė muzika įsisavino ir interpretavo bizantiškąją tradiciją, jos reikšmingai nekeisdama.

Bizantijos ištakoms artimiausia buvo meninė kultūra Kijevo Rusė. Tarp išsaugotų standartų - osmoso sistema(aštuoni balsai), nulėmę giesmių kaitos tvarką per kasmetines bažnytines pamaldas.Krikščioniškojo kalendoriaus pagrindu atsiradusi osmoso sistema galutinai susiformavo Bizantijos teologo ir himnografo darbe. VIII amžiaus šv. Jonas Damaskietis.

Kas 8 krikščionių kalendoriaus savaites buvo ramstis . Kiekviena ramsčio savaitė atitiko tam tikrą balsas- melodingų giesmių rinkinys, kurio pagrindu buvo pastatyta giesmė. Pasibaigus vieno ramsčio galiojimui, prasidėjo naujas ciklas – kitas ramstis. Atspirties taškas buvo Velykos.

Kijevo Rusioje kartu su įprasta reklamjuoste buvo ir ypatinga rūšis kondakaras dainavimas, išsiskiriantis melodingų ornamentų ir tarpskiemenių giesmių gausa.

Feodalinio susiskaldymo laikotarpiu, prasidėjusiu po Kijevo Rusios žlugimo ir mongolų-totorių invazijos, liturginio giedojimo centras tampa Novgorodas. Politiškai nepriklausomas („laisvas“), turtingas prekybinis miestas, nežinantis Ordos jungo sunkumo, Novgorodas prisidėjo prie originalaus meno kūrimo, kuriame vis rečiau buvo girdimas „Bizantijos balsas“. Įkūnydama rusų žmonių dvasinius idealus, Novgorodo meno mokykla (įskaitant architektūrą ir ikonų tapybą) palaipsniui įveikė priklausomybę nuo Bizantijos modelių.

Būtent Novgorodas tampa pagrindiniu bufų kultūros centru. Mieste ir jo apylinkėse atsirado ištisos bufų gyvenvietės. Iš ten liaudies aktoriai keliavo po Rusiją. AT XVI amžiuje iš Naugarduko jie buvo išleisti į Maskvą „karališkoms pramogoms“.

Varpų skambėjimas buvo ryškus reiškinys Novgorodiečių gyvenime. Varpai tvirtai įsiliejo į Rusijos miestų bažnytinį gyvenimą ir vėliau tapo ne tik nacionalinio pasididžiavimo dalyku, bet ir savotišku Rusijos „garsu įvaizdžiu“.

Znamenio dainavimo chorinės kultūros klestėjimas ikirenesanso epochoje

Nuo penkiolikto vidurio amžiaus senovės rusų bažnytiniame giedojimo mene visiškai išryškėja tautinio tapatumo bruožai. Prasideda jos klestėjimo era, prieš kurią susijungė Rusijos kunigaikštystės aplink Maskvą ir buvo sukurta viena valstybė. Maskva tampa meninės kultūros, kuri paprastai vadinama kultūra, plėtros centru prieš atgimimą.

Svarbus naujo laikotarpio pasiekimas liturginio giedojimo raidoje buvo rusų kalbos gimimas kantilenos. Lakoniški ankstyvojo Znamenny choralo rečitatyviniai motyvai ilgainiui peraugo į platų giedojimą. Melodinis kvėpavimas tapo pailgintas, laisvas, lankstus, išsiplėtė diapazonas. Jis pasiekė mažąją septintąją, o visą skalę – dvylikapirštės.

Patobulinta kompozicijos technika. Meistrai XV šimtmečiai nebeapsiribojo tik pamatinio tono ir jo judėjimo dainavimu. Jie naudojo sudėtingesnes technikas: kartojimą, variacijų plėtojimą, giesmių, eilučių mažinimą ir išplėtimą.Giesmių giesmės kartais būdavo puošiamos savotiškomis jubiliejais – vadinamaisiais. fitami ir asmenų.

Puikus darbas sisteminant dvasines giesmes XV šimtmetis paskatino kurti "Naudingumas"- Rusijos stačiatikių bažnyčios dainuojamoji knyga.

Bažnytinio giedojimo raida Rusijoje buvo glaudžiai susijusi su rusų veikla. giedotojai. Giedotojas buvo laikomas vertėju, o ne naujų giesmių kūrėju. Kurdamas giesmes jis vadovavosi archetipu – kanoniniu raštu. Šios muzikinės „klišės“ buvo vadinamos panašus(iš čia ir posakis „dainuoti kaip“). Kiekvienas bažnytinės muzikos žanras turėjo savo panašumų.

Istoriniai įrodymai byloja apie aukščiausią senovės rusų giedotojų profesinį lygį. Seniausi tarp jų buvo Novgorodo broliai Savva ir Vasilijus Rogovas(XVI a.). Vėliau Vasilijus (vienuolis Varlaamas) padarė puikią dvasinę karjerą ir tapo pirmuoju Rostovo metropolitu.

Broliai Rogovai turėjo mokinių ir Novgorode, ir Maskvoje. Tarp Savva Rogovo studentų - Fiodoras valstietis(krikščionis) Ivanas Nr, Stefanas Golyšas. Visi jie užėmė aukštą visuomeninę padėtį ir savo laiku buvo iškilios asmenybės.

Viduryje XVI a amžiaus Znamenny giesmė klestėjo. Šiuo metu pasirodė daugybė tų pačių giesmių melodinių variantų, kurie žymiai išplėtė dainuojamojo repertuaro apimtį. Kiekvienas pagrindinis vienuolynas turėjo savo giesmę. Ypač garsios buvo Kijevo-Pečersko ir Trejybės-Sergijaus Lavros giesmės.

Ypatingos chorinio dainavimo atmainos kilo iš Znamenny giesmės. Pavyzdžiui, iškilmingomis dienomis, didžiųjų bažnytinių švenčių dienomis, skambėjo demist giedoti . Pasižymėjo puošnumu, puošnumu, gausiomis dekoracijomis, neatsitiktinai buvo pavadinta „raudona“. Būdamas liturginio giedojimo karūna, demestveninis choralas nėra susijęs su osmosu ir yra tarsi virš jo.

„Znamenny“ giesmės raidos viršūnė - "didelė giesmė" . Be prisotinimo plačiu melodingu giedojimu, jis tarsi „išaugo“ su rusų liaudies dainų intonacijomis, todėl znamenny giesmė buvo artimesnė ir prieinamesnė parapijiečiams.

„Didžiosios giesmės“ kilmė siejama su vieno gabiausių Rusijos ikirenesanso chorinės muzikos meistrų Fiodoro Krestjanino vardu. Kartu su Ivanu Nosu Fiodoras Khristianinas dirbo Maskvoje Aleksandro Slobodoje, kur caras Ivanas Rūstusis sukūrė savotišką „konservatoriją“, į kurią pasikvietė geriausius meistrus.

Ivanas Rūstusis buvo bažnytinio giedojimo žinovas ir didelis mylėtojas. Jo iniciatyva 1551 m. Maskvos katedra įsakė visų miestų dvasininkams organizuoti giedojimo mokyklas, kuriose vaikai mokytų dainuoti ir skaityti.

Naujas reiškinys antrosios pusės dainavimo mene XVI amžius taip pat tapo trejybės giedojimas. Trijų eilučių pavadinimą gavo iš įrašymo sistemos: trys balsai eilutė po eilutės buvo įrašyti skirtingomis spalvomis (raudona ir juoda) ir redukuoti į įvairiaspalvę partitūrą. Pagrindinis balsas buvo „kelias“, kuris paprastai dainavo kanoninę Znamenny choralo melodiją. "Būdas" buvo įdėtas į vidurinį balsą ir įrėmintas "viršuje" ir "apačioje".

Trijų eilių dainavimas nebuvo laikomas nukrypimu nuo monofoninės tradicijos. Švenčiausiosios Trejybės doktrinos šviesoje jis atskleidė triasmenio angeliško giedojimo idėją, kai trys balsai sklandžiai teka arba lygiagrečiai vienas kitam, arba susilieja vienas į kitą, o paskui išsiskiria.

Priešrenesanso garbinimo epochoje muzika tampa administracinės priežiūros objektu. Daug dirbama taisant klaidas ir neatitikimus senovės znamenny rankraščiuose, bažnytinio giedojimo būklę šalyje tikrina pavyzdinis suverenių choristų choras. Šis choras buvo įkurtas pabaigoje XV amžiuje Ivano teisme III . Jame buvo 30-35 dainininkai, kurie nuolat lydėjo karalių ir dainavo tiek katedrose, tiek per įvairias rūmų ceremonijas.

XVI a amžiuje dainavimo menas pirmą kartą išeina už bažnyčios ribų. Tai liudija žanro, vadinamo „atgailaujančia eilėra“, atsiradimas. Atgailos eilėraščiai egzistavo už šventyklos ribų, nebuvo siejami su konkrečia liturgine apeiga, o liaudies dainų įtaka paveikė jų stilių.

XV ir XVI a šimtmečius plačiai paplito teatralizuoti muzikiniai spektakliai, kuriuose buvo vaidinami bibliniai pasakojimai. Pasakodami apie Adomą, Kainą, Juozapą, Mozę, Samsoną, Dovydą, jie buvo šventinių pamaldų dalis. Populiariausias buvo "Slevėsių kūrimo veiksmas" , atliktas prieš Kalėdas.Jo turinys susijęs su istorija apie tris jaunuolius, kurie karaliaus Nebukadnecaro įsakymu buvo įmesti į karštą krosnį už atsisakymą garbinti Babilono dievus ir išgelbėti dangiškojo angelo.

Pamažu rūmų gyvenime „įsileidžia“ europietiškos muzikinės pramogos – klausantis „užjūrio“ muzikos, atliekamos vargonais ir klavikordu.

XVII amžiuje iš centrinių regionų į Šiaurę ir Sibirą buvo iškeldinta daug bukinukų, deginami jų įrankiai. Tačiau bufono tradicijos įėjo į teismo bufono stilių, į liaudies teatrą.

Atskiri polifonijos elementai atsiranda ne anksčiau kaip vidurys XVI amžiaus. ilgalaikis auginimas monodija prisidėjo prie melodinio prado – rusų nacionalinės muzikinės kultūros pagrindo – kūrimo.

dėl būdingos dažniausiai pasitaikančiam ženklui formos. Dalis giedančių ženklų išlaikė graikišką pavadinimą ir reikšmę (parakletas, culisma ir kt.). Tačiau vis labiau paplito talpūs rusiški ženklai, suteikiami ženklams pagal jų išvaizdą: „kryzh“ (kryžius), „puodelis“, „lazdelė“, „paprasta rodyklė“, „griaustinio strėlė“, „du kanoja“, „Borzoi brangusis“, „voras“ ir kt.

Znamenny raštas yra vienas iš nelinijinio variantų dementinis laiškas . Kaip ir visi kiti nesuskaičiuojami ženklai, baneriai nenustatė tikslaus garsų aukščio.

1389 metais Rusijos kariuomenė vadovaujamas Maskvos kunigaikščio Dmitrijaus Donskojaus (su didžiojo dvasinio mentoriaus Sergijaus Radonežo palaiminimu) mūšyje Kulikovo lauke nugalėjo totorių chaną Mamajų. Pabaigoje XV amžiuje valdant kunigaikščiui Ivanui III Rusija pasiekė visišką išsivadavimą iš mongolų ir totorių priklausomybės. Ivanas III pirmasis iš Maskvos kunigaikščių vadina save „visos Rusijos suverenu“. AT XVI amžiaus, jo anūkas Ivanas IV Groznas plečia valstybės sienas, pridedant naujų žemių. Maskva tampa Rusijos valstybės sostine, jos didybės ir šlovės simboliu.

Kremliaus Ėmimo į dangų katedroje buvo surengta vadinamoji Stoglavy katedra. Jo sprendimai išreikšti 100 skyrių.

Valdovo raštininkų choras XVIII amžiuje buvo perkeltas į Sankt Peterburgą ir paverstas Rūmų giedojimo koplyčia.

Tų laikų muzika žinoma iš įvairių šaltinių, daugelis duomenų yra patikimi. Freskos, įvairios kronikos ir net ikonos yra informacijos šaltiniai, leidžiantys susidaryti išsamų tipiško senovės Rusijos gyvenimo vaizdą. Novgorodo vyskupo ir vienuolio Georgijaus kūriniuose yra aiški informacija, kad muzikantai koncertavo miestų gatvėse ir įvairiose aikštėse. Natūralu, kad muzika buvo svarbi visų ritualinių švenčių, ypač tokių populiarių ir gerbiamų, kaip Užgavėnės ar, pavyzdžiui, Ivano Kupala, dalis.
Visus didelius žmonių susibūrimus, įskaitant įvairias muges, dažnai lydėjo muzikiniai numeriai. Smagių pramogų ir ritualų šventimo metu tipiškus ritualinius veiksmus lydėjo žaidimai ir šokiai. Jojimo varžybos, stribų ir aktorių pasirodymai buvo tokie pat populiarūs kaip ir muzikantų pasirodymai, todėl jau tada buvo gastrolių, tai yra keliaujančių grupių.
Žinoma, kunigaikščių dvare ir turtingų gyventojų namuose vykusius iškilmingus renginius lydėjo ir muzika. Pas kunigaikštį keičiant patiekalus skambėjo gražios instrumentinės melodijos, o svečiams susirinkus po vaišių, sode dažnai būdavo koncertuojama.
muzikos ir karinių laipsnių neaplenkė. Kovinei dvasiai sustiprinti ir nuotaikai pakelti, o taip pat ritmui palaikyti ilgų ir varginančių pėdų kirtimų metu skambėjo paprasta, bet maloni muzika. Trimitų, ragų ir ragų pagalba kare jie davė ženklus ir signalizavo apie kolekciją. Tamburinai ir būgnai kėlė didelį triukšmą, kuris padėjo įbauginti priešą ir papildomai parodė rimtus ketinimus.

Senovės Rusijos muzika nesiskyrė įvairove, tačiau tuo metu jau buvo daug įvairių instrumentų. Vienas iš labiausiai paplitusių ir įžengusių į istoriją, kaip orientyras ir originalus rusiškas instrumentas, buvo gusli. Guslarai grojo pramogai ir pagal muziką galėjo pasakoti įvairius epus. Ritualas ir autoriai dažniausiai buvo magai, tačiau liaudies muzikai atstovavo bufai. Būdami pirmieji asmeniniai atlikėjai Rusijoje, bufai dažnai naudojo įvairius instrumentus ir, be guslio, grojo dūdelėmis, dūdelėmis ir dūdelėmis.
Varpų skambėjimo menas, kaip unikali muzikos ir meno rūšis, būdinga tik senovės Rusijai, aktyviai vystėsi po to, kai totoriai-mongolai buvo užgrobti. Trys ir šiandien egzistuojantys skambėjimo tipai atsirado būtent tada. Šie uniforminiai smūgiai į varpą vadinami blagovest, varpeliu, paremtu išvardinimu, ir pačiu skambėjimu, kuris tapo tikru, unikaliu varpeliu.
Bažnytinė muzika, atsiradusi po gyventojų atsivertimo į krikščionybę, vystėsi palaipsniui ir buvo paremta giedojimu. Kaip tobuliausias muzikos instrumentas, žmogaus balsas buvo laikomas svarbiausiu, todėl giedojimas pradėtas naudoti per visas pamaldas. Visuotinai pripažįstama, kad pirmieji mokytojai šia kryptimi buvo bulgarų ir graikų dainininkai. Daugumos bažnytinio giedojimo meno kūriniai išliko anonimiški, todėl istorija išsaugojo tik keletą iškilių meistrų pavardžių. Tikrai žinoma, kad giesmės buvo įrašytos ir muzikinės notacijos pagalba. Abėcėlės žinynuose buvo pagrindinių reklaminių antraščių (simbolių) sąrašai, tačiau jų vykdymo būdai nebuvo rodomi. Atsižvelgiant į tai, kad žodinė tradicija buvo prarasta besivystant kitoms muzikos kryptims, atkurti tų metų šventyklos giesmes neįmanoma. Tačiau žinoma, kad tipiškos giesmės buvo griežtos, monofoninės ir visada santūrios. Norėdami suteikti ypatingą garsą, jie naudojo paprastas melodijas ir dažną tam tikrų garsų kartojimą. Kartu su aprašytomis znamenny giesmėmis buvo lygiagrečios kondakar giesmės, sudėtingos šlovinančios maldos. Tokio dainavimo pavyzdžiai saugomi seniausiose dainavimo knygose. Deja, dėl tos pačios priežasties iššifruoti turimų duomenų neįmanoma, nes speciali įrašymo sistema tikriausiai turėjo savo žodinio iššifravimo dėsnius.
Kaip unikalus ir labai įdomus, neįprastas reiškinys, senovės Rusijos muzika džiugino visus, kurie ją girdėjo, nes yra daugybė liudininkų įrašų. Tuo pačiu metu ypatingi, originalūs, šioje teritorijoje atsiradę žanrai po pasaulį neišplito, todėl buvo žinomi toli už Rusijos ribų. Epas, varpų skambėjimas, lyriškos dainos, grojimas arfa ir purkštuku, taip pat kareiviškas būgnų grojimas praplėtė ir praturtino iki tol egzistavusias muzikos kryptis. Beje, visuotinai priimta, kad bažnytinė slavų muzika tapo modernios, profesionalios akademinės muzikos prototipu ir tapo svarbiu pasaulinio masto meno raidos etapu.
Atsižvelgiant į tais laikais žinomų ir plačiai paplitusių muzikos instrumentų skaičių bei muzikantų įsitraukimą į įvairius renginius, galima daryti išvadą, kad muzika žmogų lydėjo visada. Tiesą sakant, ir kaip neatsiejama pasaulio istorijos kultūros paveldo dalis, senovės Rusijos muzika yra labai svarbi.

Senoji rusų muzika buvo glaudžiai susijusi su ritualais ir tikėjimais, taip pat su žemės ūkio darbu. Tai paaiškina didelę žanrų įvairovę. Aikštėse, namuose, vaišių metu skambėjo epai, ritualai, šokiai, darbo, žaidimai, lopšinės ir daug kitų dainų.

Senoji rusų muzika – atlikėjai ir pagrindiniai žanrai

• ritualinė muzika, daugiausia magai,
• liaudies -.

Skomorokhai (jie taip pat buvo vadinami „aktoriais“, nes jie ne tik dainavo ir muzikavo, bet ir statė spektaklius, dažnai improvizuotus) buvo pirmieji profesionalūs muzikantai Rusijoje.

Savo darbe jie naudojo tokius muzikos instrumentus kaip

dūdmaišiai, dūdmaišiai, psalteriai, ragai, trimitai, tamburinai, fleitos.

Daugelis muzikantų koncertavo puotose, dainuodami Rusijos riterių ir kunigaikščių narsą. Tokio pasakotojo atvaizdas rodomas pasakoje apie Igorio kampaniją - garsųjį Bajaną.

Totoriams-mongolams užėmus Rusiją, laisvasis „Ponas Veliky Novgorod“ tapo kultūrinio gyvenimo centru. Būtent ten buvo sukurtas toks žanras kaip epas. Epas atnešė mums istoriją apie garsų atlikėją ir guslerį Sadko, kuris savo muzika užkariavo net jūrų carą.

Varpo skambėjimas kaip muzikos žanras

Taip pat Novgorodo žemėje susiformavo unikalus, tik Senovės Rusijos muzikai būdingas žanras – varpų skambėjimo menas. Yra trys skambėjimo tipai:

• blagovest(uniformos smūgiai į didįjį varpą),
• varpelis(varpelių rūšiavimas nuo mažiausio iki didžiausio arba atvirkščiai)
• o iš tikrųjų aš pats skambėjimas(tai jau buvo tikras varpelių skambėjimas).

Profesionalus varpininkas visą gyvenimą mokėsi skambinimo meno.

Profesionalios muzikos pradžia – bažnytinė ir dvasinė

Profesionalios muzikos kilmė glaudžiai susijusi su senovės Rusijos valstybės – Kijevo Rusios (IX-XIII a.) formavimosi istorija. Po Rusijos krikšto (988) ir sustiprėjus ryšiams su Bizantija, pasirodė pirmosios bažnytinės dainos – sakralinė muzika.

Senasis rusų muzikos kanonas

To meto muzikinį kanoną senovės rusų kunigai pasiskolino tiesiai iš Bizantijos. Senoji rusų bažnytinė muzika, kaip ir visa to laikotarpio krikščioniška muzika, buvo monodinė, tai yra, buvo paremta monofoninėmis giesmėmis. Giesmės buvo pavaldios osmoso sistemai. Jos pagalba buvo nustatyta griežta tarnybos muzikinio atlikimo tvarka.

Osmoso sistema buvo visiškai pasiskolinta iš ir buvo vadinama „Bizantijos ramsčiu“. Pagal ją stačiatikių bažnyčiose kiekvieną savaitę buvo giedamas specialus balsas (senovės rusų muzikos sistemoje balsu buvo laikoma ne kokia nors konkreti melodija, o visa muzikinė sistema).

Iš viso buvo aštuoni balsai ir jie sudarė aštuonių savaičių ciklą („Bizantijos stulpas“), kuris per metus kartojosi apie šešis su puse karto (išskyrus Didžiosios gavėnios dienas ir Šventąsias Velykas).

Muzikologai ir istorikai osmoso sistemos kūrėju laiko Šv. ( 680–777), „Oktoikh“ autorius.

Tuo metu nebuvo jokių įrašų apie balsų aukščio žymėjimą. Melodija buvo įrašyta naudojant specialių ženklų sistemą, kuri nurodė tik melodijos kryptį, tiesiai po teksto eilute. Giesmių melodiją atlikėjai turėjo išmokti iš klausos. Dainavimo menas buvo perduodamas žodžiu iš mokytojo mokiniui.

Ypatinga estetika taip pat siejama su Bizantijos muzikiniu kanonu - "angeliškas dainavimas" Labiausiai buvo vertinamas grynas balso skambesys. Vienas iš ankstyvųjų krikščionių rašytojų Klemensas Aleksandrietis (150-215) tikėjo, kad žmogaus balsas yra tobulas instrumentas, todėl atmetė kitus muzikos instrumentus. Todėl ryškus Senovės Rusijos muzikos bruožas buvo principas a cappella, tai yra dainavimas be muzikos instrumentų akompanimento.

Dainavimo stiliai senovės rusų muzikoje

Senovės Rusijos muzikoje kartu egzistavo du dainavimo stiliai - kondakarny(solo) ir Znamenny(choralinis) giedojimas.

Darnus tonų ir pustonių kaitaliojimasis, sudaręs dvylikos pakopų skalę, buvo vadinamas bažnytiniu būdu. Jis suskilo į keturis akordus – paprastus, niūrius, lengvus ir traškius, kiekvienas turėjo po tris garsus.

Muzikos įrašymas senovės Rusijoje

Norėdami įrašyti senovės rusų bažnytinę muziką, vienuoliai naudojo specialų užrašą, kuris buvo vadinamas „znamenny“ (iš žodžio reklaminis skydelis - „ženklas“). Žymėjimas „znamenny“ (arba „kablys“ - po vieno iš pagrindinių sistemos ženklų - kablio pavadinimo), atliktas iki XVI a., sunkiai iššifruojamas, nes dėl gana objektyvių priežasčių mokslas neturi tikslių. informacija apie tai, kaip iš tikrųjų skambėjo Znamenny giesmės.

Reikėtų pažymėti, kad Senoji rusų bažnyčia ir liaudies muzika buvo tam tikra priešprieša. Kadangi Bizantijos kanonas buvo pasiskolintas, jis konfliktavo su liaudies muzika, kuri turi gilias nacionalines šaknis. Todėl senovės rusų giesmių autorių laukė nelengvas pasirinkimas – derinti krikščionišką estetiką ir „įgytas“ tautines, tačiau pagoniškas muzikavimo technikas.

Tačiau visoje šalyje paplito ne tik bažnytinė ir liaudies senoji rusų muzika. Iš išlikusių freskų galime gauti žinių apie to laikotarpio pasaulietinę muziką, plačiai paplitusią Kijevo kunigaikščių dvare. Vienoje iš freskų galite pamatyti, kaip muzikantas groja melodiją sulenktu styginiu instrumentu kaip viduramžių fidelioną (alto prototipą). Kitoje freskoje pavaizduotas visas būrys muzikantų, grojančių dvasingais ir plėšiamaisiais instrumentais, apsupti bufonų – šokėjų ir akrobatų. Taip pat freskoje yra vargonų ir jais grojančio žmogaus atvaizdas. Senieji Rusijos kunigaikščiai labai mėgo muziką visomis jos apraiškomis, vertino talentingus atlikėjus.

Tikriausiai ne be reikalo prie caro buvo sukurta giedotojų grupė, vadinama „suvereno giedotojais“. Jie gaudavo specialų atlyginimą, priklausantį nuo to, kaip kruopščiai jie šlovino carą (iš čia ir terminas „doksologija“) valdovo dieviškosiose tarnybose. Tokioje senovės rusų muzikos „dainavimo akademijoje“ buvo išsaugota giedotojų seka.

• viršūnės,
• keliautojai,
• Nižnikai,

- universalūs dainininkai, galintys dainuoti visais trimis balsais, buvo vadinami demestvennikais.

Susilpnėjus Kijevui, kyla Vladimiro-Suzdalio kunigaikštystė, perimdama „estafetę“ už tolesnę senovės rusų dainavimo meno plėtrą. Dainininko ir giedotojos Lukos vardas išliko istorijoje. Jis buvo visos senovės rusų atlikėjų mokyklos kūrėjas. Kronika jo mokinius vadina „lucino vaiku“.

Senovės rusų muzikos laikotarpio reikšmė

Senovės Rusijos muzika yra unikalus reiškinys šalies ir jos kultūros istorijoje:

• Senovės rusų muzikos atlikėjai kūrė originalius žanrus (varpų skambesys, epai, istorinės, lyrinės dainos ir kt.),
• Buvo išplėsta ir praturtinta Bizantijos muzikos kanonas, kuris perėmė nacionalinio charakterio savitumą.
• Bažnytinė muzika tapo profesionalios akademinės muzikos prototipu ir buvo būtina visos Senovės Rusijos kultūros raidai.

Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalink

Įvadas

Muzikinis menas ir stačiatikybė senovės Rusijoje

1 Kultūrinis Rusijos krikšto aspektas

2 Apie estetinės-meninės ir utilitarinės-didaktikos sąsajas kultiniame Senovės Rusijos dainavime

Stiliai ir žanrai

1 Kai kurie X-XVII amžių rusų sakralinės muzikos bruožai.

2 Apie žanrų hierarchiją senojoje rusų tarnyboje

3 Senovės rusų dainavimo meno žanrai

Giesmės rusų šventiesiems

1 Giesmės apie Kijevo Rusiją

2 Giesmės apie Maskvos Rusijos pasipriešinimą Ordai

Išvada

Literatūra

Įvadas

Šiandien, apibendrindami dažnai liūdnus mūsų politikos kultūros srityje rezultatus, ūmai pradedame suprasti, kaip atsargiai, apgalvotai reikia žiūrėti į kultūros paveldo išsaugojimą. Žmonijos susinaikinimo realios grėsmės akivaizdoje jos istorija nebėra suvokiama tik kaip kova tarp antagonistiškų klasių, bet ir kaip vientisas ir prieštaringas Žmogaus vystymosi ir formavimosi procesas. Šiame procese vyko skausmingos paties žmogaus paieškos. Šių paieškų rezultatai sudaro pasaulio kultūros paveldą, išreikštą visuotinės žmogiškosios reikšmės idėjomis ir vertybėmis.

Religijos kaip išnaudotojų klasių ideologijos supratimas paskatino netolerantišką požiūrį į religinėmis formomis aprengtą meną. Todėl didžiulis tautinio meno sluoksnis buvo ištrauktas iš kultūrinės apyvartos ir negalėjo tapti meninio ugdymo veiksniu, negalėjo pasitarnauti žmogaus meniniams poreikiams tenkinti.

Rusijos, kaip ir bet kurios kitos šalies, muzikinė kultūra vystėsi ir vystosi trijose pagrindinėse srityse: liaudies muzikos, religinės ir dvasinės bei profesionalios pasaulietinės kompozitoriaus kūrybos. Sakralinė muzika X-XVII a. kartu su liaudiškais, tai seniausias sluoksnis, turintis tūkstantį metų vystymosi laikotarpį nuo krikščionybės priėmimo.

Šio laikotarpio religinė ir dvasinė kultūra buvo žmonių gyvenimo dalis, ji savaip įkūnijo savo charakterio bruožus, psichologiją, gyvenimo bruožus, istorijos puslapius, buvo įspausta ypatinga didinga visuomenės gyvenimo pusė. ; joje sukaupta labai daug estetinės ir moralinės vertės kūrinių. Tai tikrai didžiausias Rusijos žmonių paveldas. Sakralinė muzika X-XVII a. yra neatsiejama šalies, kuriai atstovauja, muzikinės kultūros dalis.

Stačiatikių muzika turi savo žanrą, stilistinius bruožus, savo estetiką ir teoriją.

Per ilgą vystymosi laikotarpį joje susiformavo tam tikros tradicijos. Bažnytinės muzikos kūriniai yra didžiausi nacionalinės kultūros paminklai. Jie yra nacionalinė nuosavybė, visuotinė vertybė. Nepagarbus požiūris į bažnytinį meną turėjo neigiamos įtakos visos šiuolaikinės kultūros raidai ir moralinei visuomenės būklei.

Senovės rusų sakralinės muzikos tyrimas iki X-XVII a. aktualus, nes, pirma, tai suteikia mums žinių apie mūsų šalies kultūros istoriją ir ištakas. Antra, dvasinė muzika, kaip religijos ir meno sintezė, tarnauja kaip estetinės ir moralinis ugdymas, prisideda prie filosofinio supančio pasaulio supratimo. Todėl būdingas pastarųjų metų kultūros raidos bruožas mūsų šalyje buvo grįžimas prie tradicinių, tarp jų religinių ir dvasinių, pagrindų. Šį reiškinį sukelia nerimą kelianti šių dienų sociokultūrinė situacija. Per dvasinę muziką žmogus susiliečia su amžinosiomis moralinėmis tiesomis ir atskleidžia sau aukščiausią visatos harmoniją. Galiausiai, kultūriniu požiūriu sakralinė muzika gali tapti viena iš meninio pasaulio pažinimo formų.

Rusų muzikinės archeologijos (V. Undomskis, D. Razumovskis, V. Metalovas) ir sovietinės muzikinės paleografijos (M. Bražnikovas) atstovų kruopštaus darbo rezultatas – atkurti senovės rusų dainavimo meno meistrų vardai. D. Razumovskis padėjo pamatus sistemingam senovės rusų dainavimo meno paminklų tyrinėjimui. A.V. Preobraženskis atliko lyginamąją XI–XII amžiaus rusų ir graikų dainuojamųjų rankraščių analizę ir priėjo prie išvados, kad, pirma, senovės slavų graikų kilmės dainuojamųjų knygų znamenny notacija, pritaikyta dainuoti slavišką tekstą, ir, antra, Graikišką notaciją slavai pasiskolino graikiškų ar bažnytinių melodijų įrašymui. Trečia. Šios melodijos negalėjo būti pritaikytos slaviškiems tekstams, nepažeidžiant melodinių ir ritminių melodijų savybių, taip pat paties teksto.

Rusijos aštuonkampio esmės ir prigimties klausimas turi didelę mokslinę reikšmę, nes. čia slypi raktas į bendrą muzikinę-istorinę senovės Rusijos dainavimo meno nepriklausomybės laipsnio ir jo santykio su Bizantijos viduramžių muzikine sistema problemos sprendimą. Tyrėjų nuomonės šiuo klausimu skiriasi. D.V. Razumovskis, Yu. Arnoldas, I. I. Voznesenskis pasisakė už bizantišką Rusijos aštuonkampio kilmę. Rusų liaudies mąstymo originalumas sugebėjo moksliškai pagrįsti A.D. Kastalskis. Jis atkreipė dėmesį į liaudies dainų egzistavimą vadinamuoju bažnytiniu arba kasdieniniu mastu. Klausimas apie seniausių znamenny giesmės formų santykį su Bizantijos bažnytiniu giedojimu buvo pastatytas ant tvirto mokslinio pagrindo 1906 m., kai Senosios literatūros mylėtojų draugija surengė ekspediciją į Athosą tirti senovinių giedojimo rankraščių.

Ilgalaikis šios specifinės muzikinės veiklos formos nepaisymas atnešė didelių nuostolių. Sovietinė muzikologija (B. Asafjevas, S. Skrebkovas, Ju. Keldyšas, M. Goščareva, N. Seregina) atliko reikšmingų darbų, kurie leido nemažai kūrinių įtraukti į atlikimo praktiką.

Empirinės medžiagos, atspindinčios praeities muzikinį gyvenimą, trūkumas sukėlė didelių sunkumų suvokiant filosofines, estetines ir muzikines problemas.

Senovės Rusijos dainavimo meno studijos apima laikotarpį nuo 10 amžiaus pabaigos iki XVII amžiaus pabaigos, nuo to momento, kai Rusija priėmė krikščionybę (1988). Kartu su krikštu krikščioniškasis dainavimo menas taip pat buvo pasiskolintas iš Bizantija. Viršutinė ribašis laikotarpis - monofoninio znamenny giesmės išstūmimo iš liturginės praktikos laikas. Dėl Rusijos stačiatikių bažnyčios skilimo (1666–1667 m. Soboras) buvo oficialiai priimtas europinis keturbalsis giedojimas, o senovinę giedojimo tradiciją savo pamaldose išsaugojo tik sentikiai.

Baigiamojo darbo tikslas – ištirti religinę ir dvasinę senovės Rusios muziką 10–17 a. pabaigoje. Uždaviniai: 1) parodyti muzikos ir religijos santykių prieštaringumą; 2) kaip vyko Bizantijos dvasinės kultūros asimiliacija; 3) kaip vyko „rusiško osmoso“ raida; 4) apsvarstyti senovės rusų dainavimo meno stilius ir žanrus, buitinius X–XVII a. pabaigos himnografijos paminklus.

Suprasti X–XVII a. pabaigos rusų bažnytinį giedojimą. reikia laikytis istorizmo principo. Istorinė ir loginė analizė atskleidžia meno ir religijos, meninės ir religinės sąmonės santykio dialektiškumą, paaiškina socialinę-istorinę šio santykio būtinybę.

Norint įžvelgti meno ir religijos santykio problemą jos sudėtingumu ir nenuoseklumu, reikia atsigręžti į analitinius principus, pagrįstus dialektine materialistine metodika.

Dialektinė-materialistinė kultūros raidos interpretacija yra meno ir religijos sąveikos istorinio fakto teorinio paaiškinimo pagrindas. Istorinė-loginė analizė ne tik atskleidžia šio santykio dialektiškumą, bet ir paaiškina socialinę-istorinę jo būtinybę. Istorizmo principai suponuoja darbe naudoti visą istorinės faktologijos medžiagą ir empirines žinias.

Baigiamajame darbe buvo naudojami šie šaltiniai: M. V. Bražnikovo notolineariniai vertimai; išleido Seregina N.S. giesmių tekstai, pateikti su autoriniais vertimais į šiuolaikinę rusų kalbą, ir giesmės, kurias studijos autorius išvertė į šiuolaikinę notaciją (remiantis XV–XVII a. pabaigos Kryukovo rankraščiais). Šie šaltiniai turi didelę reikšmę nagrinėjant kultinį giedojimą iki X-XVII a. identifikuoti giesmių specifiką, dainavimo meno stilių ir žanrus.

Rašant kūrinį naudotas „Stoglavas“, 1558 metų chartija pagal Stoglav katedrą, 1649 metų Tarybos sprendimas. Šie teisės aktų bažnyčia siekė apriboti dainavimo meno raidą jo komplikacijos kryptimi.

Baigiamajame darbe panaudoti Ju.Keldyšo, N.Uspenskio, S.Skrebkovo, G.K.Vagnerio darbai, kurių tikslas – ištirti dainavimo meno stilistines formas ir kryptis, kurios mums pasirodo kaip neatsiejama dalis. religijos ir garbinimo. Stiliai ir formos nagrinėjami jų istorine tarpusavio priklausomybe ir prieštaringa vienybe.

Allemanovo D., Nikolskio N. M., Romanovo L., Rosenshildo y. darbai skirti muzikinio meno ir religijos santykio problemai.Muzikos ir religijos santykio prieštaringumą parodo didelė istorinė medžiaga.

Ketvirtasis Rusijos nacionalinės bibliotekos numeris skirtas senovės rusų literatūros paminklams, atspindintiems XV–XVII amžiaus rusų tautos religinę savimonę, svarbų stačiatikių bažnyčios vaidmenį viduramžių Rusijos politinėje ir kultūrinėje istorijoje. yra pavaizduotas.

Didelę mokslinę vertę turi Sereginos I. S. darbai, kurie iššifruoja giedojamuosius paminklus, juos tyrinėja ir analizuoja, nors šiuo metu dauguma tyrinėtojų dėmesį skiria bendriesiems istoriniams ir giminingiems menams, o mažesnė dalis – bažnytiniam giedojimui – jo istorijai, teorijai. , atliekanti praktika .

Siekiant išvengti darbe vartojamų sąvokų neatitikimų, verta pasilikti ties tokiomis sąvokomis kaip estetika ir menas, religija ir bažnyčia, religija ir dievas. Jei sąvokos „estetinis“ ir „meninis“ yra dviprasmiškos, bet vis tiek labai artimos viena kitai, tai visiškai nepriimtinas tokių sąvokų kaip „religija“ ir „bažnyčia“, „religija“ ir „dievas“ tarpusavio keitimas. Religija yra pasaulėžiūra, o bažnyčia – administracine tvarka sutvarkyta sistema. Kalbant apie religiją – dievą, būtina aiškiai suprasti, kad religija yra objektyvi tikrovė.

Norėčiau pasilikti prie labai paplitusios frazės – „religinis menas“. Meno kūrinį įvardydami kaip „religinį“, iš anksto provokuojame požiūrį į šį kūrinį. Tai yra, šiuo atveju požiūrį į šį meną lemia ne objektyvi meninė reikšmė, o būdvardis – „religinis“. Kalbant apie muziką, tai visiškai nepriimtina. Muzika gali sukelti mumyse tam tikras mintis ir jausmus, tačiau jei religinių idėjų žmogaus galvoje ir jausmuose nėra, joks menas jų neatgaivins. Ką jau kalbėti apie kultinį meną ir ypač specifines jo formas. Atrodytų, negalima prieštarauti „religinio meno“ apibrėžimui. Ir vis dėlto net grynai bažnytinis menas yra tik tiek religingas, kiek ir požiūris į jį.

Vienu metu krikščioniškoji patristika visą meno sferą skirstė į du priešingus tipus: religinį, dieviškąjį ir pasaulietinį, velnišką. Tokio padalijimo priežastys ir mechanizmai jau seniai išaiškinti, tačiau šiuolaikinė teorinė mintis negali atsiskirti su viduramžių mąstymo tradicijomis, atkakliai teigdama religinio meno egzistavimo idėją. Iš čia kyla sunkumų ieškant tinkamo religinio meno buvimą lemiančių kriterijų.

Darbą sudaro įvadas, trys skyriai (pagrindinė dalis), išvados, literatūros sąrašas. Pagrindinė dalis skirta senovės rusų dainavimo meno plėtrai tokiose socialinėse institucijose kaip bažnyčia, senovės rusų tarnybos bruožai, stiliai ir žanrai; Svarstomi senieji rusiško dainavimo ciklai.

1. Muzikinis menas ir bažnyčia Senovės Rusijoje

.1 Kultūrinis Rusijos krikšto aspektas

religinė muzika senas rusiškas dainavimas

Rusijos stačiatikybės vaidmens nacionalinės kultūros raidoje klausimas yra labai sudėtingas. Socialistinėje visuomenėje ilgą laiką religija buvo laikoma svetimkūniu. Bet tai negali būti pagrindas išstumti jį iš bendro kultūros istorijos konteksto.

Iki krikščionybės įvedimo Rusijoje rytų slavų muzikinė kultūra neturėjo jokių profesinių bruožų. Nebandoma teoriškai suvokti muzikos meną ir kokios nors grafinės-simbolinės jo fiksavimo sistemos buvimą jame. Žmonės savo dainas kūrė pagal įspūdžius ir jausmus, remdamiesi paties gyvenimo reiškiniais. Liaudies muzikinė kūryba, nevaržoma krikščioniškojo asketizmo idėjų, neribojama jokios teorijos reikalavimų, vystėsi laisva laisvų improvizacijų maniera ir buvo perduodama žodžiu iš kartos į kartą.

Apie turtingų muzikos instrumentų buvimą tarp pagonių slavų galima spręsti iš archeologinių kasinėjimų, muzikos instrumentų vaizdų ant išlikusių senovinių freskų ir iš literatūros, skirtos šiai problemai tirti. Bendras išvardytų šaltinių tyrimo rezultatas leidžia daryti išvadą, kad senovės slavai žinojo muzikos instrumentus įvairių tipų: perkusija - tamburinas, būgnas; vėjas - snarglys, žaleyka, fleita, dūdmaišis; stygos – arfa, pyptelėjimas. Be kasdienio muzikavimo, buvo ir kultinis. Tačiau ji neturėjo tų ryškių specifinių bruožų, būdingų išsivysčiusių pasaulio religijų muzikos menui. Šių specifinių kulto meno bruožų nebuvimą lemia pati pagoniškų tikėjimų prigimtis.

Religinės apeigos buvo ne tiek komunikacinė priemonė, kiek krikščionybėje, bet greičiau esmė, tikslas, veikė kaip būtinas esamo socialinio gyvenimo elementas.

Antikos muzikos menas buvo daugiafunkcinis. Be kalendorinių pagoniškojo kulto švenčių, slavai švęsdavo iškilmingiausias šeimos ir genties gyvenimo progas ir įvykius. Muzikinis menas, įsišaknijęs epinės senovės ir pagoniškų ritualų dirvoje, labai ilgą laiką, o įvedus krikščionybę, užėmė svarbią vietą senovės Rusijos gyvenime.

Taigi slavų muzikinė kultūra savo ritualine ir šeimynine išraiška yra tikrovė, užimanti vietą pasaulio kultūros istorijoje. Būtent šis faktas lėmė sėkmingą naujų muzikinės kultūros elementų, atsiradusių Rusijos žemėje slavų tautų krikščionybės procese, įsisavinimą. Tai yra, sėklos nukrito į derlingą dirvą.

10 amžiaus pabaigoje į Rusiją atėjusi krikščionių religija atnešė ne tik naujas idėjas, skirtas padėti stabilizuoti Kijevo valstybingumą ir formuotis feodalinėms socialinių santykių formoms, bet ir religinę netoleranciją, kilusią iš senųjų laikų. Testamento tradicijos viskam, kas nesutiko su krikščioniškosios ortodoksijos reikalavimais. Neigdama praeities kultūros, įskaitant muzikos meną, ortodoksų teologija apsiriboja žodiniais raginimais ir nurodymais. Seniausiuose rašytiniuose krikščioniškosios apologetinės literatūros paminkluose gausu sakralinės muzikos pranašumo prieš pasaulietinę „pavyzdžių“. Taigi, pasakoje apie praėjusius metus, pabrėždamas, kad pagonių slavų moralinis netobulumas yra suvokiamas liaudies papročiuose, Nestoras rašo: „Ir Radimičiai, Vyatičiai ir šiauriečiai turėjo bendrą paprotį: jie gyveno miške kaip gyvuliai, valgė viską. nešvarūs ir sugėdinti juos valdant savo tėvams. Ir su marčiomis jie nesusituokė, bet žaidimai buvo rengiami tarp kaimų, ir jie susiliedavo į šiuos žaidimus, šokius ir visokias demoniškas dainas ... "

Iš šios ištraukos matyti, kad stačiatikių dogmoje vienas pagrindinių moralės kriterijų iškelia krikščionišką visko, kas susiję su „bedieviškos pagonybės“ pasauliu, neigimą.

Tradicinių liaudies švenčių ir pramogų formų laikymasis persmelkė visus Senovės Rusijos socialinius sluoksnius. Bažnyčios mūšis su senovės liekanomis buvo kova dėl ideologinės įtakos. Jos pažiūros į liaudies muzikinę kultūrą sklido tiek oficialiais kanalais (pamokslai, mokymai, išpažintis), tiek per kasdienę kultūrą.

Kokia šio bažnyčios priešiškumo liaudies muzikai priežastis? Jų daug, bet vienas iš jų – aštrus ir neigiamas bažnyčios požiūris į liaudies muzikos meno formas. Taip yra dėl to, kad muzika provokuoja žmogų elgtis toli nuo krikščioniškojo pamaldumo ir nuolankumo idealų. Todėl ji pati virsta nevertu reiškiniu ir, pagal bažnytines idėjas, asocijuojasi su kažkuo nuodėmingu. Dėl to ir muzikantai, ir jų instrumentai suvokiami kaip antipasaulis, prieštaraujantis krikščioniškajai doktrinai, raginantis teisingą asketizmą, nepaisant pagoniško smurto.

Neišvengiamas ir aštrus susidūrimas su pagoniškais papročiais, papročiais, liaudies meno dvasia. Tačiau naujoji religija „ne be sunkios kovos... išsikovojo sau tvirtą vietą tarp barbarų pagonių genčių, ji neapsiėjo be klaidų, kurias padarė per daug uolūs naujosios doktrinos skleidėjai...“

Oficiali bažnyčia parodė savo nepakantumą ne tik muzikiniam menui, bet ir toms jo formoms, kurios netilpo į kanoninius rėmus, nulėmusius jų bažnytinį pobūdį, tai yra gebėjimą naujai atsivertusioms masėms suteikti visiškai apibrėžtą ideologinę orientaciją. žmonės. Kultinis dainavimas, atsiradęs slavų žemėje kartu su Bizantijos garbinimu, buvo pagrindas, kuriuo remiantis susiformavo profesionalus muzikinis menas su visais jam būdingais bruožais: muzikos teorija „bažnyčios osmoso“ pavidalu, grafine-simboline melodinės medžiagos fiksavimo sistema ir muzikinio atlikimo įgūdžių ugdymas .

Iki to laiko, kai Rusijoje buvo priimta krikščionybė, bizantiškojo garbinimo tipologinė struktūra buvo visiškai susiformavusi. Ryškus dekoratyvumas, daugialypė dramaturgija ir sudėtingas muzikinis akompanimentas iš dvasininkų reikalavo aukšto išsilavinimo ir tam tikros mokyklos. O dainų kūrimas ir dainavimas stačiatikių bažnyčioje visada reikalavo iš atlikėjo ne tik muzikinio talento, bet ir ypatingų žinių bei didžiulės patirties. Tokioje situacijoje natūralu, kad krikščionybę priėmusi Rusija iš pradžių neapsieidavo be Bizantijos mokytojų. Muzikos meno skolinimosi ir tęstinumo klausimas yra labai sudėtingas dėl nedidelio faktinių muzikos šaltinių skaičiaus, tačiau vis dėlto šalies muzikinė paleografija sukaupė tam tikros patirties, kuria remiantis, galima sakyti, pagrindiniai rusų muzikantų mokytojai buvo graikai ir bulgarai. .

Sunku pasakyti, kuris iš jų turėjo didesnę įtaką Rusijos bažnyčios kultinės muzikos raidai. Tačiau jei atsižvelgsime į tai, kad garbinimas yra organiškai neatsiejamas reiškinys ir iš pradžių jį vykdė atvykėliai iš Bizantijos, vargu ar galima daryti prielaidą, kad vadovaujantis graikų ir bulgarų mokytojų instrukcijomis ir knygomis vykdant religinį kultą. , Rusijos dvasininkai bent iš pradžių galėjo parodyti nepriklausomybę dainavimo klausimais. „Prireikė daug metų ir gabių dainų autorių kūrybos, kol muzikinis menas, pavaldus dvasininkų užduotims, įgavo, be bizantiškos bažnyčios, ir tautinių bruožų. Be to, ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas tai, kad, skirtingai nei politinės, teisinės ir kitos naujovės, dvasinės kultūros įsisavinimas yra procedūrinio pobūdžio ir negali būti redukuojamas nei į bažnytinį receptą, nei į valstybės instituciją.

Atrodo, kad muzikos meno tęstinumas negali būti suvedamas į vieną šaltinį. Tai yra daugiasluoksnis reiškinys, todėl Kijevo Rusios muzikinė kultūra teoriškai galėjo pasikliauti bažnytiniu Bizantijos sutarimu, pasiskolinti melodinę medžiagą iš giminingų slavų genčių, jau iš Bizantijos baigusių kultūrinį išsilavinimą, arba sukurti savo etninio kolorito muzikinį ir kulto kalba ir, galiausiai, graikai-sirai turi grafinę-simbolinę savo melodinės medžiagos fiksavimo sistemą.

Jei pietinės slavų gentys, besiribojančios su Bizantija, patyrė aktyvesnę kultūrinę šviesuolio kaimyno įtaką ir tiksliau laikėsi graikų tradicijų kulto dainavime, tai atokesnėse vietovėse - šiaurėje ir vakaruose - įsikūrusios gentys galėjo patirti kitų sukrikščionintų tautų kultūrinę įtaką. . Slavų gentys, nutolusios nuo kultūros centrų ir tam tikru mastu paliktos savieigai, labai greitai pamiršo ausiai svetimas graikų melodijas, varijuodamos jas pagal savo skonį, priartindamos prie savo nacionalinės liaudies dainos, apdorodamos visus miuziklo komponentus. kalba (melodija, ritmas, intonacija) savo etnoregionine dvasia.

Taigi, naudodamiesi teoriniais bažnytinio osmoso pagrindais ir remdamiesi graikų balsių melodijomis, slavai pamažu sukūrė savotišką „osmosą“. Šį kultinės profesionalios muzikos rusifikavimo procesą palengvino ir tai, kad ilgas notacijos priemonių nebuvimas privertė mokytis iš klausos, žodžiu, o tai paskatino savotišką „laisvą mąstymą“ liturginės ir muzikinės praktikos srityje.

Kartu pažymėtina, kad graikų melodijų ir liaudies muzikinės kūrybos vienovė nebuvo laisvas dviejų muzikos meno krypčių susiliejimo procesas. Ją nuolat kontroliavo bažnyčia, kuri rūpinosi, kad pagoniškos Rusijos „pasaulietiška dvasia“ nepakenktų griežtai kanoninėms krikščionių bažnyčios giesmėms. Iš pagoniškos Rusijos muzikinio paveldo buvo galima paimti tik tą, kuris buvo pritaikytas pertvarkai, elgesys pagal bažnyčios sutikimo kanoną ir atitinkantis religinio ugdymo uždavinius.

Mechaniškas muzikos teorijos perkėlimas į kitą muzikinę kultūrą pastarąją iškreipia ir nuskurdina. Prarandama kai kas svarbaus iš tautos dvasinių turtų. Šio fakto neneigia ir patys teologai. Kaip pavyzdį galima paminėti kunigo D. Allemanovo išpažintį, kad „... rusų dainininkai, lemdami tą patį likimą su dainavimu, patyrė tam tikrų praradimų savo gimtajame mene, norėdami laisviau priartėti prie užsienio meno pasaulio...“

Taigi Rusijos muzikinės kultūros profesionalizacijos procesas, globojant rusų stačiatikybę, nebuvo taikus reiškinys. Tai buvo ne tik vienos kultūros asimiliacijos ir kitos kultūros asimiliacijos procesas, nors ir buvo, bet ir dviejų muzikinio mąstymo formų – originalaus slaviškojo ir kanoniškai apibrėžto bizantiškojo, puoselėjamo bažnytiniais reikalavimais, susidūrimas. Ir tik dėl kompromisų ir nuolaidų gimė visiškai nauja muzikinė kultūra, tapusi oficialia muzikine sistema – Znamenny dainavimas, kuris daugelį amžių atstovaus profesionalų Rusijos muzikos meną, išlikusį sentikių kulto praktikoje iki šių dienų.

Taigi slavų supažindinimas su Bizantijos muzikinės kultūros laimėjimais buvo labai svarbus žingsnis senovės Rusijos dainavimo meno istorijoje, kuris iš esmės lėmė tolesnę viso nacionalinio muzikos meno raidą.

.2 Apie estetinio-meninio ir utilitarizmo-didaktikos santykį kultiniame Senovės Rusijos dainavime.

Krikščionybės plitimo Rusijoje laikotarpiu bizantiškos melodijos dėl savo tautinio charakterio ruso žmogaus sieloje negalėjo rasti tų atsakymų, kurių siekė krikščioniškosios religijos ideologai. Todėl pirmieji rusų bažnytinio giedojimo mokyklos žingsniai buvo bandymai „rusinti“ giesmių skambesį, įvedant savo melodinius posūkius, permąstant juos sava dvasia. Ateityje tai lėmė didžiulį bažnytinių melodijų rusifikavimą. Be to, bažnytinio giedojimo rusifikavimo tendencija išliko per visą „ikikonventinį“ epochą, apimančią ne tik melodiją, bet ir giesmių tekstus. Bažnyčios tekstų aprengimą rusiškais melodiniais audiniais padiktavo ir siekis panaikinti loginį nesuderinamumą, atsiradusį derinant slaviškus tekstus su graikiškomis melodijomis.

Melodinis-ritminis graikiškų giesmių raštas, būtis emocinis palydėjimas tekstas, kartu tarnavo kaip priemonė išryškinti jo svarbias ir reikšmingas vietas. Kai graikiškos melodijos buvo derinamos su slavišku tekstu, ši struktūra buvo sutrikusi. Rusijos stačiatikybės atstovų veikla per pirmuosius du jos gyvavimo šimtmečius buvo nukreipta į šiuos kulto dainavimo prieštaravimus.

Remiantis Rusijos ir sovietinės paleografijos tyrimais, galima daryti išvadą, kad senovės Rusijos kultinė muzika rėmėsi „znamenny choralu“. „Znamenny“ dainavimas gavo savo pavadinimą iš žodžio „banner“ (slaviškas žodžio „ženklas“ posakis), kuris pažymėjo šio giesmės melodijas, kitaip toks dainavimas dar buvo vadinamas „stulpu“. Pavardė paprastai reiškia bažnyčią, balsinį giedojimą, nes aštuoni balsai sudaro „stulpą“, t.y. „rangas“, jo tęsinys.

Dėl znamenny choralo raidos atsirado du jo giesmių stiliai: didelis znamenny choralas ir mažasis choralas. Didelio znamenny giesmės melodinis modelis buvo sukurtas iš kanonizuotų giesmių - „kokiz“. Tam tikrų giesmių vartojimas, jų kaitaliojimas ir skaičius nurodytame balse nebuvo nustatyti bažnyčios įstatuose. Melodinės linijos konstrukciją lėmė giedojimo meninė samprata, dainuojamo teksto pobūdis, giesmės reikšmė pamaldų metu. Taigi kiekvienas didžiojo znamenny giesmės giesmuo turi jam būdingą melodinę išraišką.

Didelė znamenny giesmė buvo taikoma visų rūšių kintamiems giesmėms: stichera, troparia, irmos, prokeemns ir kt. Dažnai naudojamose giesmėse naudotų giesmių buvo nedaug. Tačiau dvyliktųjų švenčių dienomis ir „didžiųjų šventųjų“ dienomis giesmės puošiamos melodijomis, susidedančiomis iš daugybės „kokizų“. Be to, atrenkamos pačios ryškiausios ir gausiausios melodingos dainos. Rusijos bažnyčios praktikoje didelis znamenny giesmė taip pat buvo vadinamas dainavimu pagal „kokiz“ (giedojimas), o mažasis - pagal „panašius“. Tai yra esminis jų skirtumas.

Kokizą galima apibrėžti kaip melodinius stereotipus, susiformavusius bažnyčios giedojimo praktikoje. Kiekvienas balsas turi savo kokiz tiekimą. Be to, buvo visiems balsams būdingos kokis. Priklausomai nuo harmoninės struktūros ir melodinės-ritminės išraiškos, kokiza turi skirtingą paskirtį. Mažesnis ar didesnis polinkis, iškilmingumas, liūdesys, glotnumas ar gyvumas, vartojamų giesmių didingumas – visa tai turėjo aiškiai koreliuoti su dainuojamo teksto prigimtimi. Bažnyčia melodijos pagalba stengėsi stiprinti ugdomąją ir didaktinę giesmių esmę. Panašus teksto ir melodijos santykis buvo numatytas tiek atskiriems giesmėms, tiek ištisiems ciklams. Taigi, pavyzdžiui, „aistingų“ ir „šviesių“ savaičių melodijose kokiza smarkiai skiriasi viena nuo kitos. Liturgijos, Matinų, Vėlinių, Molebenų, Panikhidų melodijose jos nėra vienodos. Būtent stambios giedojimo giedojimo praktika buvo mokykla, kurios dėka rusų giesmininkai sugebėjo išsiveržti iš Bizantijos osmoso rėmų ir sukurti savo nacionalinį dainavimo meną. Atkreipdamas dėmesį į šią aplinkybę, K. K. Rosenshieldas rašė: „Znamenny giesmė su savo nuostabiu melodingu grožiu siekia ne tiek Andriejaus Kretos religines giesmes, kiek rusų liaudies meną. Be to, ne tik visoje šalyje („žmonės“), bet ir chorinio dainavimo („veido“), liaudies dainininkai neišvengiamai į melosą ir chorinį stilių įveda intonacijas ir technikas, kurios tam tikru mastu būdingos pasaulietinei, daugiausia. valstietis, dainų kūryba.

Medžiaga mažojo znamenny giesmės melodijų konstravimui yra ta pati kokiz, tačiau skirtingai nuo didžiojo znamenny giesmės, giesmių pasirinkimo ir galimo derinimo laisvė yra visiškai pašalinta. Visos turimos kokizai suskirstytos į grupes, kuriose kiekviena kokiza turi savo specifinę vietą. Bet koks giesmių judėjimas iš grupės į grupę arba grupės viduje neleidžiamas. Šios kanonizuotos kokizų grupės sudaro mažos znamenny giesmės, vadinamos „panašiomis“, melodijas. Taigi trafaretas dainuojant „patinka“ yra iškeltas iki principo, kanoninio reikalavimo.

Savo muzikine ir menine reikšme didžioji znamenny giesmė pranoksta „panašių“ dainavimą, tačiau būtent tai neleido jai sulaukti didelio įvertinimo bažnyčios sluoksniuose. Taip atsitiko todėl, kad dainavimas kokizuose suteikė žinių apie visas giesmes ir buvimą kūrybos elemento, meno, kurio priklausė ne kiekvienas klirosietis. Be to, laisvas giesmių giedojimas trukdė bažnyčiai kontroliuoti pasirodymą. Giedotojų naudojimasis intonaciniu liaudies dainų fondu lėmė kultinio dainavimo „sekuliarizaciją“. Išvardyti didžiojo znamenny giesmės „trūkumai“ lėmė tai, kad bažnytinio giedojimo praktikoje dominuojančią vietą užima mažoji znamenny giesmė.

Dainavimas pagal „panašius“ savaime pašalina kūrybos elementą, čia galima išsiversti nežinant pačios melodijų sandaros, užtenka jas įsiminti. Tiek forma, tiek turiniu šios melodijos atlikėjui pateikiamos iš anksto. Taip pasiekiama lengvumo atliekant giesmes ir monotoniją. Pakartotinis pagrindinių giesmių klausymas leido klausytojams greitai įsiminti paprastus mažosios giedojimo melodinius posūkius, o tai palengvino ugdymo procesą ir užtikrino aktyvų tikinčiųjų dalyvavimą religinėse pamaldose. Taigi, jei muzikine ir menine prasme Znamenny giesmė yra geresnė už mažą giesmę, tai utilitariniame plane pranašumas yra dainavimas „panašiai“.

XVI amžiaus pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje pietiniuose Rusijos regionuose atsirado dar vienas giesmės tipas, vadinamas „Kijevu“. Tai savotiškas „Znamenny“ giesmės modifikavimas ir supaprastinimas, kurį atlieka Pietų Rusijos dainininkai, remdamiesi vietine melodine medžiaga. Lyriškumas ir melodingumas kartu su pateikimo paprastumu sukūrė prielaidas greitai ir plačiai skleisti Kijevo choralą visoje Rusijoje. Pirmoje XVII amžiaus pusėje sustiprėjusi probizantiška orientacija liturginėje praktikoje įvedė dar du giesmes: graikų ir bulgarų.

Kultinėje Rusijos stačiatikių bažnyčios praktikoje naudojamų giesmių įvairovę lemia tiek etniniai interesai, tiek tai, kad tai leidžia subtiliai atskirti liturginės literatūros ir melodinio akompanimento atitikimą. Taigi, pavyzdžiui, didžiojo znamenny giesmės melodijos išsiskyrė melodijos ilgiu, charakterio sunkumu ir garso aistringumu. Būtent todėl „dogmatikai“, t.y. taip buvo giedamos giesmės, kuriose išdėstyti krikščioniškos doktrinos pagrindai. Nedidelis znamenny choralas, išsiskiriantis melodijų paprastumu ir liūdnu garso pobūdžiu, buvo naudojamas giesmėse, kurios buvo liūdesio ir atgailos personifikacija. Išskirtiniai graikiškojo choralo bruožai buvo iškilmingumas, gyvumas ir pakilumas. Todėl jo melodijos buvo plačiai naudojamos giesmėse, atspindinčiose džiugias ir iškilmingas religinio gyvenimo akimirkas. Kai kuriuos universalumo ženklus neša Kijevo giesmė, todėl ją buvo galima panaudoti visų tipų garbinimui.

Daugelio išskirtinių bruožų buvimas konkrečiame giesmėje neatmeta jų vidinio ryšio, pagrįsto vienu konstravimo principu ir praktiniu melodinės medžiagos panaudojimu. Giedotojas, naudodamas vieno ar kito balso melodingus giesmes, plėtoja, stato melodinį raštą, kuris lydi tam tikrą tekstą. Tačiau tai ne mechaninis balsių giesmių-melodijų derinys, o procesas, kuriame aiškiai atsekamas kūrybiškumo elementas.

Pats naujos muzikinės formos sukūrimo faktas dar nenulėmė jos gyvenimo veiklos. Tik su sąlyga, kad ji atitiks bažnytinės melodijos reikalavimus, suteikė jai teisę į pripažinimą. Kitas etapas, stabilizuojantis naujagimio muzikinę formą, buvo notacija, grafiškai fiksuojanti melodinio modelio savarankiškumą. Ateityje šis piešinys ir jo meninės bei raiškos priemonės buvo šlifuotos atlikėjų praktikoje.

Dėl to to ar kito giesmės melodinės konstrukcijos nesustabdo jų raidos. Ateityje bažnytinių melodijų melodijos tobulinamas potėpių, detalių ir melodinių frazių raidoje, o grafinėje simbolikoje kuriamos naujos vizualizacijos formos, leidžiančios suprasti besikuriančios melodinės medžiagos niuansus. Kartu vyksta kanonizuotų melodinių struktūrų sintezės su etniniu muzikiniu mąstymu procesas. Dėl to Rusijos stačiatikių bažnyčios dainavimo praktikoje atsiranda didelis skaičiusįvairios etninės ir regioninės giesmės pagal vietinę muzikinę medžiagą. Reikšmingą vietą užėmė tokios giesmės kaip Bersenevskio, Vladimiro, Kirilovskio, vienuolyno, Nikodimovo, Novgorodo, Pskovo, Radilovo, Rusų, Skitskio, Smolenskio, katedros, Sofijos, Tikhvino, Černigovo, Chudovskio, Jaroslavlio, krikščionių ar Maskvos ir kt. iš pagrindinės garsios giesmės.

Tokia gausi įvairių etninių ir regioninių giesmių, paremtų Znamenny dainavimu, įvairovė nėra atsitiktinė. Šis reiškinys kyla iš istorinių ir socialinių sąlygų, susiklosčiusių Rusijoje XIII–XV a. Feodalizacija turėjo didelę įtaką bažnyčios organizacijai. Kijevo Rusijai būdingos bizantiškos bažnytinės normos iki XIII amžiaus pabaigos buvo išsaugotos tik nominaliai ir „... pagal jų etiketes išsivystė grynai vietinis turinys; bažnytinio viešpatavimo forma įgavo feodalinį pobūdį ir buvo visiškai sujungta į vieną organišką visumą su pasaulietinio feodalinio viešpatavimo formomis. „Vietinis turinys“ lėmė ne tik konkrečios feodalinės bažnyčios išskirtinius bruožus, bet ir priemonių, įtrauktų į konkrečios bažnyčios bendruomenės kultinę praktiką, įvairovę. Tai buvo viena iš priežasčių, lėmusių įvairių bažnytinių giesmių, paremtų etninės ir regioninės santvarkos melodine medžiaga, atsiradimą.

Giedoti iš bažnyčios knygos buvo labai sunki užduotis. Ne kiekvienas dainininkas įvaldė šį meną. Todėl kanonizuotas melodijas pakeitė gana laisva improvizacija, kuri labai miglotai priminė muzikos vartosenos šablonus. Didžiuosiuose administraciniuose centruose vyskupų pamaldų metu garsiose bažnyčiose giedama net daugiau ar mažiau pagal „tvarką“, o atokiose vietovėse ir atokiose provincijose, kur kartais nebūdavo bažnytinių knygų, o pats kunigas dažnai būdavo beraštis, o 2010 m. paslauga buvo atlikta labai arti užsakomųjų skrydžių. Jei įprastų pamaldų metu buvo pastebėti chartijos pažeidimai, tai per dvyliktąsias šventes neapsieidavo be improvizacijos ne tik giesmės melodijose, bet ir jos tekstuose. Apibūdindamas šio laikotarpio kultinę praktiką, N.M. Nikolskis rašė: „Kunigai ir raštininkai be ceremonijų supainiojo eiles, maldas ir šauksmus ne tik dėl neraštingumo, bet ir dėl to, kad iki XIV amžiaus pabaigos daugybė bažnyčių ir ne tik kaimuose, bet net tokiuose centruose. nes Pskovas neturėjo tinkamų liturginių knygų, o atmintinai išmoktos eilės, žinoma, greitai buvo pamirštos.

Giedantis kanonas, atstovaujamas Bizantijos bažnyčios konsensuso, buvo tiesioginis viduramžių krikščionybės ideologijos atspindys. Rusijos stačiatikybės pagrindu atsiradęs vadinamasis „dvigubas tikėjimas“ smarkiai skyrėsi nuo Bizantijos bažnyčios ideologinės orientacijos. Net „knygų žmonės“ ir vienuoliai turėjo atokiausią supratimą apie pagrindinę Bizantijos garbinimo idėją. Religinio veiksmo suvokimas buvo vykdomas intuityviu lygmeniu. Etninės ir regioninės muzikinės kalbos savitumas liturginę praktiką leido suprasti parapijiečiams.

Prie įvairių skanduočių atsiradimo prisidėjo ir kabliuko notacijos netobulumas. Siekdami palengvinti dainavimo mokytojų studijas, jie prie kabliukų pridėjo savo „vadas“, taip sukeldami muzikinės medžiagos neatitikimą. Šio reiškinio plitimą palengvino ir tai, kad bažnytinio giedojimo raida feodalinio susiskaldymo ir mongolų-totorių invazijos laikotarpiu buvo nekontroliuojamo, spontaniško pobūdžio. Kontaktų ir reguliavimo principų trūkumas kultinės muzikos raidoje lėmė labai laisvą melodinės medžiagos interpretaciją, kuri užpildė rusų osmoglas, bet ir fonetines laisves, susijusias su bažnytinių giesmių tekstais.

Stačiatikių pamaldų įvairovė pasireiškė emocinio ir meninio dizaino lygmeniu, apeigų tvarka ir tekstiniu pagrindu. Taigi pokyčiai palietė ne tik Bizantijos osmoso melodinę medžiagą, bet ir liturginių knygų tekstą, kuris X–XVI amžiuje patyrė didelių pokyčių. Remdamasi tuo, rusų teologija ir rusų filologija skirsto „Donikon“ epochos dainavimo meno raidą į tris laikotarpius: nuo XI amžiaus iki XIV amžiaus vidurio – „senosios oratorijos“ laikotarpio, nuo vidurio. XIV a. iki XVII amžiaus vidurio – „atskiros kalbos“ („homonia“) laikotarpis, o nuo XVII amžiaus vidurio – „naujos teisingos kalbos“ arba „teisingos kalbos“ laikotarpis.

XVI amžiuje pasibaigęs administracinis Rusijos bažnyčios suvienijimas buvo grynai formalus aktas. Feodalinis susiskaldymas ir specifinė izoliacija vienu metu buvo rimta kliūtis dvasiniams ir kultūriniams kontaktams.

Stoglavų katedroje atliktas bažnytinių ritualų suvienodinimas palietė visus stačiatikių kulto komponentus, taip pat ir bažnytinį giedojimą. Tačiau tarybos sprendimai buvo menkai atspindėti realiame gyvenime, o vietinė kulto praktika tebebuvo tiesioginė feodalinės nepriklausomybės, buvusios prieš valstybės valdžios centralizavimą, išraiška. Reikėjo specifinį liturginį margumą pakeisti Maskvos vienodumu.

Bažnyčios pertvarkymas, nulėmęs jos pavaldumą monarchinei valdžiai, dabartinėje istorinėje situacijoje buvo toks politinis veiksmas, kuris tiko tiek pasaulietinės, tiek dvasinės hierarchijos atstovams.

Kokybiškai nauji politiniai santykiai tarp dvasinės ir pasaulietinės valdžios lėmė tam tikrą ideologinį Rusijos stačiatikybės pertvarkymą. Pagrindinis bažnyčios uždavinys – sodinti ideologiją, kuri neprieštarauja nusistovėjusiai valstybės santvarkai ir socialinei struktūrai. Šiuo tikslu bažnyčios ir vyriausybinės organizacijos pradeda radikalią stačiatikių pamaldų pertvarką. Reformuojanti bažnyčios veikla palietė visus religinio kulto aspektus. Ji neaplenkė kultinio dainavimo.

Rusijos stačiatikių bažnyčios vadovams tampa akivaizdus tų liturginių giesmių formų, kurios susiklostė ankstesnio laikotarpio istorinėje praktikoje, nepriimtinumas. Padėčiai normalizuoti 1652 m. buvo išleistas karališkasis dekretas: „...jeigu visas giedojimas buvo tikras giedojimas, visur miestuose, sąžininguose vienuolynuose ir kaimuose buvo sutvarkyta vienodai ir geranoriškai“, po to bažnyčios-vyriausybinė komisija. buvo organizuotas liturginiam giedojimui koreguoti, kurio veikla lietė beveik visus šios problemos aspektus: muzikos ir liturginių knygų tekstus, notaciją, melodinės medžiagos panaudojimo būdus.

Apibūdindamas šio proceso eigą, vienas iškilių XVII amžiaus kultūros klausimų teoretikų A. Mezenetsas rašė: ir nepriėjo prie vieningos nuomonės. Bet jų šiurkštumas ir labai menkas mokymas apie šitą didžiulę drąsą ir dėl jų drąsos visur, visuose miestuose ir kaimuose susidarė didelis nesutarimas, kad vienoje bažnyčioje ne tik trys ar daug, bet net du giedoti tapo nebeįmanomi. Tokia padėtis trukdė bažnyčios bendruomenės vienybei vykdant religinį kultą.

Be to, buvo kabliuko užrašo netobulumas, kuris neužtikrino absoliutaus melodinio modelio tęstinumo, nes jis, lūžęs per atlikėjų kūrybiškumą, prarado savo stabilumą.

Taip besivystanti bažnytinė melodija pamažu prarado tuos bruožus, kurie joje buvo išdėstyti pagal kanoninius reikalavimus, tai yra, ji įgavo skambesį, kuris buvo labai nutolęs nuo krikščionių ortodoksų idealo.

Be to, „homonija“ su plačiu giedojimu, gerokai pailginusiu giesmių atlikimo laiką, intensyvia Rusijos šventųjų kanonizacija ir jų įtraukimu į stačiatikių kulto struktūrą, paskatino labai užsitęsusių pamaldų praktiką. Reikėjo sumažinti pamaldų laiką. Kadangi visa tekstų apimtis ir jų atlikimo pobūdis buvo patvirtintas bažnyčios chartijos ir nukrypimai nuo nustatytų normų nebuvo leidžiami, buvo tik viena galimybė sutrumpinti pamaldų vykdymo laiką - maldų ir giesmių atlikimas šv. tuo pačiu metu. Kai kurie dvasininkijos atstovai skaitė tam tikras maldas, o giedotojai tuo metu atliko jas papildančias giesmes. Taigi, esantys šventykloje vienu metu išgirdo kelis skirtingo turinio pasakojimus. Išlaikant visus religinio kulto komponentus, jų informacinė funkcija buvo prarasta.

Tokia padėtis negalėjo netrikdyti Rusijos stačiatikybės ideologų. Pirmieji ženklai apie „daugiabalsių“ nesuderinamumą su religinio kulto užduotimis pasigirdo jau Stoglavų katedroje, kuri parengė ir praktines stačiatikių kulto pertvarkymo rekomendacijas. Tačiau Tarybos sprendimai labai mažai paveikė kulto giedojimo praktiką, nes valstiečiai priešinosi „vienbalsybės“ atkūrimui, o tai pailgino buvimo bažnyčioje laiką.

Bažnyčios-vyriausybinė komisija turėjo tris pagrindines užduotis:

) taisyti muzikos ir liturginių knygų tekstą pagal senovinius pavyzdžius;

) siekti kabliukų reklaminių antraščių grafinio vaizdavimo vienodumo;

) neįtraukti polifonijos iš kulto praktikos kaip giesmių atlikimo būdo.

Aleksandro Mezeneco vadovaujama komisija įvykdė jai pavestas užduotis. Tačiau jos veiklos vaisiai neturėjo laiko praktiškai įgyvendinti. Faktas yra tas, kad senovės Rusijos meną lėmė bažnyčios reikalavimai. Rusijos dainininkai labai prisidėjo prie nacionalinio dainavimo meno plėtros. Jiems pavyko išplėsti Bizantijos osmoso taikymo sritį. Tačiau tinkamumo ir popevok augimas palaipsniui įgauna bjaurias formas, dėl kurių atsiranda visiška hipertrofija. Kiekybinis giesmių patinimas lėmė tai, kad balsių giesmių sistema ilgainiui pradėjo pergyventi. Laipsniškas giedojimo sistemos judėjimas sustojo. Pačios giesmės, kaip Znamenny dainavimo pagrindo, raida buvo sustabdyta. Taip buvo nustatyta visos Znamenny giesmės pabaiga. Ji pradėjo irti kaip oficiali valstybės santvarka. Taip kruopščiai saugoma bažnytinė muzikinė sistema pamažu ėmė prarasti dominuojančias pozicijas, nes neatitiko istoriškai nusistovėjusių naujųjų laikų reikalavimų. Tai buvo viena iš priežasčių, kodėl XVII amžiuje pradėjęs plisti „partinis“ (daugiabalsis, harmoninis) giedojimas nesutiko gana rimto konkurento senovės rusų bažnytinio giedojimo akivaizdoje. Plečiantis partinio dainavimo sferai, senovės rusų dainavimas vartojamas vis rečiau. Beveik du šimtmečius trukęs susižavėjimas naujai pasirodžiusiu dainavimu pamažu užmiršo jo pirmtaką, kuris liko ištikimas tik ypač konservatyviuose vienuolynuose ir sentikių sketose.

Kurdama religines apeigas, bažnyčia tiek praeityje, tiek dabar daugiausia dėmesio skiria teksto ir jį lydinčio melodinio modelio atitikčiai. Dėl muzikos meno ir religijos santykio susiformavo aiškūs reikalavimai ir taisyklės, nulėmusios būtiną, bažnytiniu požiūriu, šių dviejų kultinio giedojimo komponentų koreliaciją.

Bažnyčia bijojo meninių priemonių plėtimosi, muzikinės medžiagos gausėjimo ir sudėtingėjimo, nes giesmės tapo nepasiekiamos religinėje akcijoje dalyvaujantiems parapijiečiams. Šiuo atveju esantys šventykloje tapo pasyviais kontempliatoriais.

Bažnyčiai nerūpėjo muzikinis ir meninis įspūdis klausytojams. Jeigu vyraus „bažnytinės muzikos“ suvokimo procese gimstantis estetinis jausmas, tai jis užgoš ir religinį jausmą. Todėl bažnyčia siekė dogmatizuoti ir kanonizuoti nusistovėjusias religinės ir ritualinės muzikos formas, pagrįstai subalansuoti religinio ir estetinio turinio santykį joje.

Kai tik muzikinis giedojimo menas bandė peržengti bažnyčios tvorą, realizuoti savo idealus, sudėlioti savo kūrinius mintimis, forma, bažnyčia protestavo, to nepriėmė ir vėl pastatė į vieną iš priemones, kuriomis ji atlieka savo darbą.

Bažnyčia matė ypatingą pavojų pasaulietiniams garsams skverbtis į kultinę muziką. Dainavimo meno istorija – tai draudimai, reglamentai ir reformos, kuriomis siekiama apsaugoti bažnytinę muziką nuo pasaulietinių elementų. Garsų, atspindinčių tikrovę, įsiskverbimas į kultinį dainavimą parapijiečiams sukelia asociacijas, susijusias su nebažnytiniu gyvenimu.

Ir vis dėlto Senovės Rusijos muzikinis menas yra labai meniški pavyzdžiai. Pabrėžiant utilitarinį kultinio dainavimo pobūdį, reikia pasakyti, kad bažnytinė muzika sprendė ir estetines bei menines problemas. Kadangi visomis pastangomis apriboti bažnytinį giedojimą nuo realistinio, tai ne visada buvo įmanoma, nes liaudies muzikinis turtas prasiskverbdavo per tankiausias bažnytinės cenzūros užtvaras.

Būtų didžiulė klaida atmesti didžiulę nacionalinio muzikos meno dalį vien todėl, kad ja naudojosi bažnyčia.

2. Stiliai ir žanrai

.1 Kai kurie X-XVII a. rusų sakralinės muzikos bruožai.

Stačiatikių muzika yra visuomenės dvasinės kultūros sritis. Kaip ir visas muzikos menas, sakralinė muzika yra daugiafunkcė. Jame galima išskirti du aspektus: muzikinės kultūros dalį ir garbinimo formą. Pirmasis aspektas, kuris yra platesnis, yra susijęs su jo universaliomis žmogiškosiomis vertybėmis - estetinėmis ir moralinėmis. Su antruoju, siauresne prasme, religinga.

Kokie senovės rusų sakralinės muzikos bruožai? Pirma, tai ypatinga vidinė struktūra, santūrumas, o svarbiausia – grynumas ir atvirumas. Jokio melo, veidmainystės, sumenkinimo. Antra, ši muzika neleidžia kraštutinumų, perdėto emocionalumo, jautrumo. Visas jausmų, nuotaikų, minčių gama – nuo ​​liūdesio, liūdesio iki džiaugsmo ir linksmybių – neperžengia leistinų ribų, kai nesugriauna muzikinio audinio harmonija. Harmonija yra sakralinės muzikos pagrindas. Jokios perdėtos ekspresijos, emocijų protrūkių, sukrėtimų, disonansinių garsų, aštraus ritmo, aštrios kampuotos melodijos. Nieko patrauklaus, pretenzingo, išorinio. Viskas proporcinga ir tvarkinga. Muzika kviečia žmogų į harmoniją su pasauliu, į jo jausmų ir minčių harmoniją, suteikia ramybei, susikaupimui.

Tradicinis senovės rusų dvasinės muzikos stilius išsiskiria nepaprastai griežtu skambesiu, ramiai išmatuotu ritmu, melodijų plastika. Jame nėra vidinio konflikto, jame nėra priešingų jėgų kovos. Klausydamas bažnytinio giedojimo žmogus pasijunta visatos dalimi, didžiosios pasaulio harmonijos dalimi.

Pagrindinis sakralinės muzikos principas yra kanoninis žodis. Todėl kiekviena giesmė yra giedama malda. Vienas maldos tekstas skirtingi laikai, nežinomi ir garsūs giedotojai sukūrė daug giesmių. Svarbiausi sakralinės muzikos ženklai:

) yra dieviškosios tarnybos dalis, bažnytinio kulto, jo meninio komplekso dalis ir atlieka joje atitinkamą funkciją;

) sakralinė muzika remiasi griežtu kanoniniu maldos tekstu, todėl jos atlikimas bažnyčioje griežtai reglamentuotas paros meto, savaitės dienų ir metų laikotarpiais;

) giesmės atliekamos be instrumentinio pritarimo;

) varpai yra vieninteliai galimi muzikos instrumentai stačiatikių kultūroje.

Senosios rusų tarnybinės giesmės, kaip taisyklė, yra rečitatyvios, su paprastu melodiniu ir ritminiu modeliu, pakankamai paprastos choriniam atlikimui. Pagrindinis dalykas juose yra kanoninis tekstas, o muzika raginama tik dainuoti žodį.

Bažnytinės muzikos stiliai siejami su dviem istorinės raidos epochomis – iki XVII amžiaus vidurio ir vėliau. 10–17 amžių pabaigos senovės rusų bažnytinės muzikos stilius yra Znamenny dainavimas. Jis nėra vienalytis. Viena iš Znamenny giesmės rūšių yra stulpinis giesmė. Jai būdingi šie bruožai: vienam teksto skiemeniui skiriami du – trys, rečiau keturi tonai. Melizmatiniai intarpai – į melodiją galima įtraukti fitų. Stulpinis giedojimas išsiskiria giesmių įvairove ir ritminio rašto turtingumu. Pagrindinės dainavimo knygos - "Irmologion", "Oktoikh", "Triodion", "Kasdienybė", "Atostogos" - dainuojamos pagal šio tipo znamenny giesmę.

Kitas tipas yra mažas znamenny choralas. Rečitatyvas iš esmės naudojamas kasdienėse paslaugose. „Didžiojo“ znamenny giesmės atsiradimas datuojamas XVI a. Tarp jo kūrėjų yra žinomi giedotojai Fiodoras Krestyaninas, Savva Rogovas ir jų mokiniai.

XVI amžiaus viduryje Znamenny įrašas buvo praturtintas cinobero ženklų įvedimu. Skirtingai nuo reklamjuosčių, kurios buvo parašytos dažais, žymės buvo pavaizduotos raudonai – cinobrai ir nurodė tikslų garso aukštį. Šis išradimas priklausė Novgorodo giesmininkui Ivanui Šaydurovui. „Znamenny“ giesmė buvo kelionių ir demestven giesmės pagrindas, taip pat buvo išsaugota kaip partes dainavimo tema.

Sudėtingas melodinis raštas turėjo švelnų giedojimą. Jos kūrėju laikomas Maskvos giedotojų mokyklos vadovas Vasilijus Rogovas. Kondakaro ir demestvenny dainavimas buvo naudojamas švenčių ir švenčių proga. Vasilijaus Rogovo vardas taip pat siejamas su pirmąja bažnytine polifonija – giedojimu mažosiomis raidėmis, būdingas bruožas iš kurių buvo du ar trys balsai, parašyti dviejose ar trijose eilėse virš teksto su vėliavėlėmis, o visi balsai vystėsi lygiagrečiai pagrindiniam – viduriniam balsui.

Partesnoe keturbalsis dainavimas į Rusiją atkeliavo XVII amžiaus viduryje. Kaip ir baneris, jis neturėjo instrumentinio akompanimento, išlaikė sutikimo sistemą. Paprasčiausia partinio dainavimo forma – tenorinėje partijoje patalpintos Znamenny giesmės harmonizavimas. Norint įrašyti partijų dainavimą, reikėjo penkių eilučių užrašo, vadinamo „Kijevo raide“, kuriame natos buvo kvadrato formos.

Kartu su keturbalsiu giedojimu Rusijoje atsiranda naujų giesmių - Kijevo, graikų, bulgarų, kurios kartu su znamenny yra teminis bažnytinio giedojimo pagrindas. Visos šios giesmės priklauso osmoso sistemai.

Baigdami bažnytinės muzikos stilių apžvalgą, galima remtis V. Martynovo teiginiu: „Dabar mūsų liturginiame giedoime vyrauja europietiški melodijų darybos dėsniai, atnešti mums XVII amžiaus viduryje iš Vakarų ir sumažintas iki trijų pagrindinių nuostatų: linijinės notacijos, kontrapunktinės technikos ir toninės-harmoninės sistemos... Pasaulietinis giedojimas bažnyčioje besimeldžiančiai sielai svetimas, jos dvasiškai nemaitina ir neprisotina. Taigi, Martynovas mano, kad Znamenny yra tikras rusiškas dainavimas, kurį reikia atkurti ir atgaivinti, kaip senovines ikonas.

2.2 Apie žanrų hierarchiją senosios rusų tarnyboje

Tiriant senovės rusų dainavimo meną kaip vientisą meninę sistemą, kyla klausimas apie jo žanrinį turinį, apie muzikinių ir literatūrinių formų, turinčių tam tikrus žanrinius bruožus, egzistavimą šioje sistemoje.

Senovės rusų giesmių, kaip atskirų visumos elementų, studijos yra sunkios savo žanriniu turiniu. Taip yra dėl to, kad „giedojimų pavadinimai, istoriškai nusistovėję dainavimo praktikoje, anaiptol ne visada yra žanriniai apibrėžimai. Daugelis giesmių gavo savo pavadinimą dėl nemuzikinių ir ne literatūrinių bruožų. Atskiri pavadinimai siejami su giesmių vietos pamaldose nustatymu: pavyzdžiui, vietoj giedojimo „Verta valgyti“ vartojami zastoynikai, prieš Šventojo Rašto skaitymą giedami prokeemnai (iš graikų kalbos išvertus - gulintys priešais). , sakramentai giedami per patarnautojų bendrystę altoriuje. Kitų giesmių pavadinimuose išryškėja atlikimo būdas (antifonos – pakaitomis su dviem veidais), katavasia – (graikiškai – nusileidimas – šventyklos viduryje dviem veidais kartu) arba jos sąlygos (atliekant sidalas ir kathizmas, buvo leidžiama sėdėti).

Tai paskatino kai kuriuos tyrinėtojus padaryti išvadą, kad žanro apibrėžimai priklauso tik nuo to, kokią funkciją tas ar kitas himnas atliko bažnytinėje pamaldoje.

Tuo tarpu senovės rusų meistrai, kurdami pamaldas, skirtas bet kuriai bažnytinio kalendoriaus šventei, siekė jos meninio vientisumo. Pamaldomis buvo siekiama pašlovinti šventąjį, nustebinti klausytoją jo šventumu. Jis buvo sudarytas iš nevienalyčių dalių tam tikra seka, siekiant išlaikyti parapijiečių dėmesį. Paslaugos kūrėjai žinojo, kokią vietą bendrame tarnybos kontekste užims giesmė, apdovanota tam tikromis išraiškingomis priemonėmis.

Būtina nustatyti, kad senovės rusų dainavimo mene egzistuoja žanrinė diferenciacija, kurią lemia ne tik giedojimo pamaldose funkcija, bet ir jo muzikinis bei literatūrinis turinys. Šį turinį sudaro literatūrinio principo, paremto konceptualine kalba, ir muzikinio (nekonceptualaus) sąveika. Todėl giesmėse yra dviejų tipų informacija – konceptuali ir emocinė. „Jų sąveika, būdama būtina sąlyga, kad egzistuotų toks sinkretinis meninės kūrybos tipas kaip senovės rusų dainavimo menas, sukūrė kokybiškai naują reiškinį, kuriame išryškėjo arba konceptuali, arba emocinė informacija. kartais jų santykis pasiekdavo pusiausvyrą.

Be žanrinių skirtumų išaiškinimo, būtina šiuos žanrus sukurti tam tikros hierarchinės sistemos pavidalu, kurioje giesmės vieta būtų iš anksto nulemta joje naudojamų raiškos priemonių.

Apibendrinimus ir išvadas galima daryti ištyrus Vėlines ir Matinų giesmes iš Rusijos kunigaikščio Michailo Černigovo ir jo bojaro Teodoro atminimo dienos (rugsėjo 20 d.) pamaldų.

Norint nustatyti žanrų apibrėžimus tarp Vėlinių giesmių pavadinimų, būtina pateikti visą jų sąrašą.

Visa Vėlinių giesmių seka susiveda į šiuos pavadinimus: kathisma, psalmių eilutės, stichera ("šaukiausi Viešpaties", "Ant eilėraščio"), prokeimenonas, troparia, "refrenas" (tyrėjų suteiktas pavadinimas). eilutėms, kurios užbaigia kathizmą, yra „Šlovė tėvui ir sūnui bei šventajai dvasiai“ (I-oji jos dalis)“ Ir dabar, ir amžinai, ir amžinai ir amžinai“ (2-oji), - ir nėra savarankiška. giedojimas. Pati kathisma yra psalmių rinkinys. Psalmės eilutė taip pat yra prokeimenonas, giedamas prieš Šventojo Rašto skaitymą. Taigi visa Vėlinių giesmių įvairovė, atsižvelgiant į jų turinį, reiškia siauresnį ratą: stichera, troparia ir dainuojamos psalmių eilutės.

Matinuose, be sticherų, troparijų ir psalmių posmų, ypatinga forma yra kanonas, kuriame yra nemažai giesmių, turinčių skirtingus pavadinimus: irmos, troparion, theotokion, katavasia. Nepaisant skirtingų pavadinimų, visos šios giesmės savo turiniu panašios, nes dainuojamos pagal irmos modelį. Todėl pagrindinės kanono išraiškos priemonės išdėstytos būtent irmose. Todėl šios giesmės turėtų būti laikomos pradinėmis kanono žanriniam turiniui nustatyti.

Iš visos giesmių pavadinimų įvairovės, esančios dviejose tarnybos dalyse kaip žanro apibrėžimai, išsiskiria keletas: stichera, troparion, dainuojamos psalmių eilės, irmos. Čia taip pat galite įtraukti vadinamąsias intersongs (dainuojamas tarp kanono dainų), kontakion ir šviesuolius. Kiekvienas iš šių giesmių turi tam tikrą išraiškingumo tipą, tarnyboje turi savo vietą, nustatytą Chartijoje, ir užima tam tikrą laiptelį hierarchinėmis kopėčiomis, kurių pavidalu gali būti išdėstyti visi žanrai.

Apatiniai šių kopėčių laipteliai bus pavaizduoti rodmenimis, kurie yra svarbus konstruktyvus ir semantinis paslaugos elementas. Skaitymų atlikimo būdas - prozodija, giedojimas, yra ypatinga išraiškos priemonė, kuri, priešingai nei ankstesni, ir vėlesni dainuojami tekstai, tuo pačiu neišsiskiria iš bendros nuoseklių elementų linijos, nes tas pats dainavimas grindžiamas pradžią, kaip ir kitose nuorodose, sudarančiose paslaugą.

Tolesnius žingsnius užims psalmių eilutės. Žemiausiame lygyje trumpi giesmės, susidedančios iš vienos eilės (teksto eilutės), bus dedamos prieš bet kokius kitus giesmes ar skaitinius. Čia galime įtraukti eilutes „Viešpatie, aš verkiau ...“, „Dievas, Viešpatie ...“, prokimeny, įtrauktas. Visos šios giesmės turi bendrų bruožų: 1) forma yra psalmės eilutė; 2) giesmės tipas - skiemuo (skiemuo - ženklas); 3) atlikimo būdas – choras, kuriame dalyvauja parapijiečiai.

Tokios giesmės skirtos sutelkti klausytojų dėmesį į kitos medžiagos suvokimą. Kartu jie yra kolektyvinio ir asmeninio principo nešėjai: šiose psalmių eilutėse yra kreipimasis į Dievą kiekvieno veiksmo dalyvio (dainininko ir parapijiečio) vardu.

Šiek tiek aukštesniame lygyje yra psalmių eilutės, įtrauktos į didesnę formą, pavyzdžiui, kathisma. Jas sudaro trys antifonos (kiekviena antifona kitaip vadinama „šlove“, nes baigiasi „Šlovė Tėvui ir Sūnui...“). Antifonos pavadinimas atspindi atlikimo būdą – psalmių eilutes paeiliui gieda kiekvienas veidas, refrene abu veidai sujungiami į bendrą skambesį. Parapijiečiai, kaip taisyklė, katizmų atlikime nedalyvauja.

Katizmoms Chartija paskiriama tam tikra vieta tarnyboje: Vėlinių pradžia (1-oji kathizmos „Palaimintas vyras“ antifona) ir Matinių pradžia, kur likusios katizmos giedamos 2010 m. Chartija, atsižvelgiant į savaitės dieną.

Katizmams būdingas giesmės tipas yra skiemeninis melizmas su trumpais tarpskiemeniais giesmėmis.

Kitas žingsnis hierarchinėse kopėčiose yra kanonas. Visa jo stambi kompozicija suskirstyta į devynias dainas, o pagrindinis kiekvienos dainos literatūrinis ir muzikinis turinys sutelktas pradinėje irmose.

Visos kanono giesmės, išskyrus tarpdaines, yra panašios: mažos ir nesudėtingos formos (dažnai vienbalsės). Jiems būdinga pasakojimo pradžia, įvykio pateikimas. Iš čia vyraujantis giesmės tipas yra skiemens, nes medžiaga čia priklauso nuo aiškaus žodžio pateikimo poreikio. Tik paskutinėse dainose retkarčiais pasirodo fita, įsiterpusi su melizmatinėmis vietomis. Giesmės kanone atliekamos antifoniškai – pakaitomis abiem veidais, išskyrus katavaziją, kurią abu veidai atlieka susirinkime šventyklos viduryje.

Stichera - giesmės, atstovaujančios aukštesnį lygmenį, palyginti su ankstesniu. Terminas apjungia reiškinius, kurie skiriasi kai kuriais ženklais: panašiai dainuojamos ir į trijų stichijų mikrociklus įtrauktos „Viešpaties, šauk“, „ant eilėraščio“, „apie šlovę“; įtraukiami į mikrociklus, bet savibalsiai sticherai ir, galiausiai, slavnikai – dar savarankiškesni giedojime (neįeina į mikrociklus) ir iškilminguose giesmėse. Jie užims atitinkamus hierarchinių kopėčių žingsnius. Apačioje bus stičeriai, dainuojami panašiai, glaudžiai priklausomi vienas nuo kito ir nuo pavyzdžio, tada - savabalsiai sticherai ir galiausiai slavnikai. Bet visi jie turi panašių bruožų: dažniausiai tribalsė forma, skiemeninis giesmės tipas su reikšmingomis melismatikos sritimis – fitas, giedamas formos kulminacijoje.

Tolesnius žingsnius užims troparia, kontakia ir lempos. Šios giesmės skiriasi nuo ankstesnių apibendrinančiu turiniu, emociškai pakylėtu charakteriu. Todėl jie atitinka giedojimo tipą su išplėstiniais tarpskiemeniais giesmėmis. Be to, kiekviename paskesniame giesmių lygyje (troparia - kontakia - lempos) melismatika užima vis svarbesnę vietą.

Šios giesmės buvo skirtos solo pasirodymui. Todėl jie yra daug sunkesni nei kiti žanrai.

Taip pat svarbu, kad šios giesmės pasirodytų tarnybos kulminacijoje. Troparija - vietinėse kulminacijose (Vėsperių pabaigoje ir Matinių pradžioje); kontakia reikšmingesnėje srityje - kanone; šviestuvai tampa pagrindine tarnybos kulminacija, kurią paruošia visa ankstesnė literatūrinės ir muzikinės medžiagos raida.

Taigi pagrindiniai senovės rusų dainavimo meno žanrai, išsidėstę tam tikra hierarchine seka, reprezentuoja sistemą, kurios kiekvienas lygmuo nuo kitų skiriasi savo literatūrinio ir muzikinio turinio ypatumais: konceptualios ar emocinės informacijos vyravimu, asmenine informacija. ar socialinę reikšmę joje. Be to, „asmeninis principas dažniau išreiškiamas choriniam atlikimui skirtose giesmėse, beasmenis-objektyvas – solo“.

Solo, antifoninis ir jungtinis chorinis atlikimas siejamas su skirtingais žanro hierarchijos laipteliais. Čia galima vesti paralelę su viduramžių žmogaus idėjomis apie dangiškąją hierarchiją, kurioje viršutinius laiptelius užima pavieniai veikėjai – Dievas Tėvas, Kristus, Dievo Motina, apačioje – apaštalai, pranašai, šventieji, kariai, kankiniai, o vaizduose kiekvienoje iš šių eilučių yra daugiau. „Tai vienas iš senovės rusų meistro meninio metodo vienybės liudijimų, nesvarbu, ar jis būtų giedotojas, ar ikonų tapytojas, besiremiantis tam tikromis stabiliomis idėjomis, kurios savitai įkūnija įvairius meninės kūrybos reiškinius.

Kiekvienam žanrui būdingas giedojimo tipas siejamas su konceptualia ir emocine informacija, kurios nešėja yra senasis rusų choralas: konceptualią informaciją perduoda skiemeninis giesmės tipas, emocinę – melizminiu. Tarp jų yra tarpiniai etapai.

Ir galiausiai, atsižvelgiant į giesmių lygį, jie taip pat užima tam tikrą vietą tarnyboje: apatinių pakopų giesmės - pradinėje ir besivystančiose tarnybos dalyse, viršutinės - kulminacijoje.

Taigi tam tikras išraiškingumo tipas, būdingas skirtinguose žanro hierarchijos lygiuose esančioms giesmėms, suteikia galimybę paslaugos kūrėjams jas panaudoti reikiamais dramaturgijos vystymosi momentais. Įvairių žanrų giesmių ir atitinkamų išraiškos tipų prasmingas panaudojimas, jų kaitaliojimas tarnyboje leido senovės rusų meistrams sukurti meniškai vientisą kūrinį, kuris buvo liturginis veiksmas.

2.3 Senovės rusų dainavimo meno žanrai

Senovės rusų muzikinės literatūros paminklų likimas įvairus. Kai kurie kūriniai buvo tiesiogiai susiję su literatūrinėmis kompozicijomis, kiti senovės rusų giedotojų kūriniai nebuvo susiję su konkrečiais įvykiais, tačiau per šimtmečius užėmė svarbią vietą stačiatikių pamaldų praktikoje.

Pagal bendrą senovės rusų muzikinės kultūros raidos kryptį, susiformavo ir vystėsi atskiri žanrai ir giesmių ciklai, įrašyti į daugybę rankraštinių kodeksų.

Senasis rusų dainavimo menas tradiciškai laikomas himnografinių žanrų sistemoje, kuri pas mus atkeliavo iš Bizantijos krikščionybės priėmimo metu. Tačiau veikiant Bizantijos žanrų sistemai, Rusijoje susiformavo naujo tipo dainavimo kultūra.

Išsamiausi iš naujai sukurtų kūrinių pateikiami tautos istorijos įvykiams skirtame giesmių korpuse. Jos susiklostė viduramžiams būdingoje šventųjų kulto ir vietos meistro bei Dievo Motinos ikonų šventimo tradicijoje. Pagal Bizantijos pamaldų stereotipą, vieno ar kito šventojo šventimo dieną buvo skambinama įvairaus žanro giesmės. Gausiausia giesmių grupė buvo sticheros. Pagal vietą tarnyboje, pagal teksto ir giesmės struktūrą, sticheros buvo suskirstytos į keletą atmainų ir įrašytos į specialią dainuojamąją knygą, kuri mums atkeliavo į šimtus 11-osios – pirmosios pusės sąrašų. XVII a., kuris turi pavadinimą „Mėnesinis Stihirar“, o XVII amžiaus antroje pusėje paverčiamas knyga „Trezvony“, kurios egzistavimas tarp sentikių tęsiasi iki šių dienų. Didžioji dalis šių dainuojamųjų knygų mums atiteko kryukov - znamenny, kelionės, demestvennaya - notacija, nedidelė dalis - XVII amžiaus pabaigos - XVIII amžiaus pirmosios pusės muzikinėje notacijoje.

„Mėnesinis stihiraras“ yra liturginė ranka rašyta stabilios kompozicijos knyga, kurioje yra vieno muzikinio ir poetinio žanro kūriniai – sticheros, skirtos Senovės Rusijos bažnytinės praktikos kalendorinio rato šventėms nuo rugsėjo 1 iki rugpjūčio 31 d. Ji labiau nei kitos dainavimo knygos (Irmologija, Oktoikha, Triodi) atspindi nacionalinės istorijos įvykius.

Žodis „stichira“ yra graikų kilmės ir gali būti išverstas kaip „eilutė, eilutė, eilėraštis“. Stichera apibrėžiama kaip „padėkos giesmė“ su joje dainuojamu pasakojimo apie šventojo žygdarbius elementais, kartais su dramatiniais elementais, su monologo ar veikėjų dialogo elementais.

Stichera yra tik vienas senovės rusų dainavimo meno žanras, tačiau yra daugybė formų – nuo ​​paprasčiausių trumpų giesmių, atliekamų panašiu būdu, iki išplėtotų ir sudėtingų kompozicijų.

Sticherono terminologijoje giesmės skirstomos į žanrines atmainas pagal jų vietą dienos tarnyboje ir pagal struktūrinius bei intonacinius santykius su pirminiu kanoniniu stereotipu.

Grupėse sekančios stichijos skirstomos į „panašias“ ir „savarankiškas“. Abi nuorodos parašytos pirmoje iš trijų ženklų ir nurodo visą melodijų grupę. Plytelės, turinčios nuorodą „panašus“, yra panašios viena į kitą ir kyla į atitinkamą į save panašumą, nurodytą stichijos pavadinime, turinčios savaiminio balso požymį, skiriasi to paties balso derinys. „Panašios“ stichijos turi mažąsias raides – penkias, šešias ar daugiau eilučių. „Panašių“ stichijų seka sudaro pasikartojančios struktūros formą (nes stichijos yra panašios). „Savabalsių“ sticherių eilės formuoja dinamiškesnę formą su reprizų elementais.

Slavniki sudaro antrąjį žanro posistemį. Tai yra didžiausios apimties sticheros, išplėstos ir išraiškingos, melizmatinio ir silabo-melizmatinio stiliaus. Jiems būdingi šlovinimo, šventės, šventiškumo įvaizdžiai.

Rusijos šventėms skirtos sticheros skambėjo per visą senovės rusų dainavimo meno istorinį egzistavimą, apimdamos visus jo stilius: Znamenny giesmę, kondakaro dainavimo elementus, kelionių ir demestvenny giesmes, demestvenny polifoniją, baroko koncertą.

Rusų švenčių giesmės buvo nulemtos intonacinės epochos žodyno ir buvo sudarytos pagal himnografinių žanrų dėsnius. Pagrindinė intonacinė giesmių sfera yra Znamenny choralas su savo tonų sistema, giesmėmis, modaliniais monodinio stiliaus bruožais, tipinių kompozicijų struktūra. Kartu šiose eilutėse pastebimi atskiri muzikinės kalbos elementai.

Šios giesmės egzistavo bažnytinėje tradicijoje, kai už šventyklų sienų gyvavo liaudies epinė tradicija: skambėjo epai ir istorinės dainos, skirtos liaudies didvyrių-sergėtojų atvaizdams, legendos apie praeities istorinius įvykius.

Senovės Rusijos šventieji, kaip ir didvyriai, buvo ir jos užtarėjai – dangaus kareivijos angelai, saugoję Rusijos žemę. Todėl epinė galia skamba ir Rusijos švenčių sticheraruose. Per šimtmečius šventykloje susiformavusiu dainavimo stiliumi visi liaudies meno dainų pasiekimai gavo naują raidą.

Kitas tyrimo objektas – žanras Blessed. Giesmės, įtrauktos į notuotą Octoechos, Triodion ir Ordinance ir apibrėžiamos jame terminu „Palaimintasis“, yra susijusios su „kilmingojo plėšiko“ siužetu, išdėstytu apokrifiniame „Pataisa apie du plėšikus“. Pasakojimo įvykiai apima du momentus: pirmasis susijęs su Juozapo pabėgimu su Dievo Motina ir kūdikiu į Egiptą, kai jie patenka į plėšikų rankas; antrasis – su Kristaus nukryžiavimu, kai abiejose kryžiaus pusėse Piloto įsakymu buvo nukryžiuoti du plėšikai – savo laiku jį pavergę Juozapo sūnūs. Vienas iš jų, „apdairus plėšikas“, kadaise maitintas Dievo Motinos, tikėjo dieviška Kristaus kilme. Šis įvykis buvo siužetinis pagrindas giesmėms, pavadintoms „Palaimintasis“.

Palaimintieji sudaro trečdalį „vaizdinių“, tai yra šlovinančių antifonų, atliekamų Jono Chrizostomo liturgijos antrojoje dalyje (vadinamoji katechumenų liturgija) ir skambančių per Mažąjį įėjimą.

Be pagrindinio vardo „Palaimintasis“, giesmės rankraščiuose buvo vadinamos irmozėmis, savabalsėmis. Nikolskyje jie skyrėsi kaip troparia. „Troparion (tpopapiov - aš kreipiuosi) yra bažnytinė giesmė. Eilėraščiai, einantys po irmoso kanone, vadinami troparia, nes atsigręžia į irmosą, veda iš jos eilę minčių, o pačiame dainavime paklūsta irmos ritmui ir srovei. Troparijos arba dainos, rastos už kanono ribų ir sukurtos be irmoso pamėgdžiojimo, taip pavadintos, nes dainuojant jos reiškia tam tikrą balsą per savaitę. Jų turinyje – maldos giesmė, išreiškianti švenčiamo ir minimo šventojo įvykio esmę arba vaizduojanti pagrindinius šlovinamo šventojo gyvenimo ir kūrybos bruožus.

Terminas „Palaimintasis“ yra giesmių savivardis ir nėra tiesiogiai susijęs su jo turiniu, kaip tai nutinka kai kuriuose žanruose, pavyzdžiui, Dievo Motina, su tarnyboje atliekama funkcija, kaip ir sticherose; į giesmių formą, kaip ir antifonose. Jis kyla net ne iš paties giesmės, o iš prieš jį esančio teksto. Šiuo atžvilgiu „Palaimintieji“ yra artimi giesmėms, kurios pavadinimą gavo po kai kurių pamaldų epizodų. To paties tipo kūriniai gali apimti, pavyzdžiui, sticheres „Viešpatie, aš pašaukiau“, kurios giedamos po 120 psalmės „Viešpatie, aš pašaukiau“. Todėl terminas „palaimintas“ neturi žanro charakteristikos požymių.

Šių giesmių apibrėžimas kaip irmozės (taip pat ir troparia) yra perkeltine prasme, nes nesudaro kanono. Irmosas yra pirmasis kanono dainos troparionas, kuris, suplanuotas su atitinkama Biblijos daina, savo turiniu susieja su kitomis troparijomis.

„Savabalsio“ apibrėžimas palaimintojo atžvilgiu taip pat suteikia informacijos tik apie giesmių muzikinį turinį – nepriklausomą, nesusijusią su giedojimo „ant panašių“ principu.

Žanro esmė didžiąja dalimi gali atitikti tik tropariono požymius antrajame reikšme (troparionas už kanono ribų, kuris suponuoja „maldos giesmę, išreiškiančią prisiminto įvykio esmę“), nors toks turinys yra gana dažnas sticherose ir kituose kūriniuose.

Jeigu, apibrėžiant atskirų giesmių žanrą, reikia remtis savivardžiais, tai visos giesmių grupės, kaip ciklo visumos, apibrėžimas grindžiamas šiuolaikinės muzikos sampratomis. Sąvokos „ciklas“ vartojimas bažnytinio giedojimo meno kūrinių atžvilgiu yra aptariamas tiriamojoje literatūroje.

Bažnytinio giedojimo meno giesmės, sujungtos vienu vardu ir parašytos kartu, vienoje grupėje, griežta aštuonių balsų ar žanro seka pamaldų praktikoje, nebūtinai naudojamos visos iš karto iš eilės, o tai būdinga. Naujųjų laikų muzikos ciklams. Jų skambėjimą pamaldose dažnai skiria mažiausiai savaitė, o tos pačios rūšies giesmių sujungimas yra ne kas kita, kaip notacijos forma, kuri visiškai nekeičia giesmių principo.

Bet ciklu galima laikyti tos pačios rūšies (arba to paties pavadinimo) kūrinių grupę, nepaisant to, ar kūriniai parašyti kartu, ar atskirai. Esmė ne tik tai, kad jie skirti tam pačiam siužetui ir naudojami toje pačioje ritualinėje situacijoje, nors tai taip pat yra reikšminga. Senieji rusų meistrai juos laikė viena giesmių grupe. Tai patvirtina faktas, kad kai kurių epizodų pokyčiai palietė visą kūrinių grupę vienu metu.

Giesmių susiejimas su vienu siužetu ar viena idėja, jų atlikimas tuo pačiu šlovinimo momentu, naujovių įvedimas vienu metu į visus kūrinius leidžia šią grupę vadinti ciklu.

Žanras „Palaimintieji“ yra vienas iš daugelio stačiatikių pamaldose naudojamų giesmių tipų. Jie atsirado XVI amžiaus viduryje ir priklausė kasdieniams darbams. Aukščiausias monodijos evoliucijos taškas buvo savarankiško giedojimo Švč. Jau daugiabalsių šio giesmių ciklo interpretacijų kūrimas vyko panašiai kaip ir monodinės interpretacijos: buvo išsaugota bendra struktūra ir skambėjimo principas, naujovės buvo susijusios su melodiniu-ritminiu posūkių variavimu. Dėl to monodija ir polifonija buvo pajungtos bažnytinio giedojimo meno tradicijai.

Rusų muzikoje yra nuostabių kūrinių, kuriuose atsiskleidžia vidinis žmogaus pasaulis. Šie kūriniai siejami su skaudžių išgyvenimų, verkimo, ašarų įkūnijimu.

Verksmo vaizdai – literatūroje, vaizduojamajame mene, muzikoje – persmelkia Rusijos dvasinę kultūrą ypatinga užuojautos ir užuojautos intonacija. Senovės rusų profesionalioje muzikoje raudos yra mažiausiai žinomos. Išskyrus senovės rusų dainavimo meno giesmes, kurių literatūrinis tekstas yra raudos, paaiškėja, kad šios giesmės turi skirtingą paskirtį, priklauso skirtingoms tarnybinių giesmių rūšims (stichera, troparia, nukryžiavimas) arba peržengia dainavimo rėmus. garbinimas (atgailaujančios ir dvasinės eilutės). Šią giesmių grupę galima pavadinti terminu „giedos-raudos“.

Daugelis jų priklauso seniausiems senovės rusų dainavimo meno paminklams. Jau seniausiuose buitiniuose dainuojamuose rankraščiuose (XII a.) yra šios giesmės. Nemažai raudų įrašyta į Gavėnios triodio giedojimo knygą.

Nuo XV-XVI amžių sandūros. dainuojamuose rankraščiuose jų gerokai padaugėja. Giedami nauji raudų tekstai, kurie anksčiau buvo tik skaitomi. Nuo XV amžiaus pabaigos pradėjo formuotis neliturginė dainų tekstai (atgailos eilėraščiai), kuriuose svarbus vaidmuo vaidina verksmo, verkimo, ašarų psichologinių būsenų vaizdą.

Senovės rusų raudų tradicija buvo tęsiama sentikių dainų kūryboje (dvasinėse eilėse); raudų siužetai ir vaizdai naujai atsispindi kitokios tradicijos, įvairių įtakų patyrusioje muzikoje – daugybėje XVII–XVIII a. giesmių ir psalmių.

Su siužetu „Mergelės rauda“ susieta visa grupė senovinių rusų giesmių. Dievo Motinos gedulas, stovint prie kryžiaus su nukryžiuotu Kristumi, jos sūnaus kančia yra vienas svarbiausių šventosios istorijos įvykių.

Skirtingai nuo daugelio kitų senovės rusų raudų, kurios yra atgailos raudos (Adomo raudos ir kt.), Mergelės raudos asocijuojasi ne su atgaila, o su gedulu. Gedėti – tai ne verkti dėl savęs, o parodyti užuojautą kitam.

Dievo Motinos raudos yra retas raudos pavyzdys senovės rusų muzikoje, priešingai nei daugybė atgailos raudų. Taip yra dėl raudos pobūdžio. Jei raudos apie atgailą yra tiesiogiai susijusios su knygų šaltiniais, su moraliniais krikščionybės mokymais, tai gedulas yra įsišaknijęs pagonybėje. Liaudies laidotuvių raudose, kurios atspindėjo senovės pagonišką pasaulėžiūrą, mirtis vaizduojama ne kaip ramybės ir džiaugsmo pasiuntinys, kaip ją piešia krikščionybė, o kaip prisiekęs žmonijos priešas.

Religinėje tradicijoje gedėti galėjo tik vienas žmogus – Kristus. Mergelės raudos artumas liaudies tradicija, bendras motinos, gedinčios sūnaus mirties, sielvarto jausmo suprantamumas – nulėmė šio siužeto gyvybingumą ir paplitimą dainavimo mene.

Senovės Rusijos bažnytinėje muzikoje buvo daug giesmių apie Mergelės raudą. Dievo Motinos raudos reikšmę senovės rusų dainavimo mene lemia tai, kad šio siužeto giesmės buvo dieviškųjų pamaldų dalis beveik kiekvieną dieną visus bažnytinius metus. Ypatingą reikšmę turi giesmės apie Dievo Motinos raudą per gavėnią, kai prisimenamos Kristaus kančios ant kryžiaus (ir Dievo Motinos gedulas).

Senovės rusų muzikoje yra ir giesmių, tiesiogiai skirtų mus dominančiam siužetui (kryžius teotokos, troparia ir stichera iš Kristaus kančios tarnybos), ir paminklų, kuriuose kaip fragmentas yra Mergelės raudas. Tai apima, pavyzdžiui, drobulės pabučiavimą Didįjį šeštadienį „Ateik, pradžiuginkime Juozapą iš amžinai įsimintino ...“.

Kryžiaus teotokos išsiskiria didele įvairove ir platybe – giesmės, kurių pats pavadinimas atskleidžia siužetinę situaciją: Dievo Motina prie kryžiaus. Šventosios Dievo Motinos rinktinės pasirodo nuo XVI amžiaus vidurio - senovės Rusijos dainavimo meno klestėjimo laikais.

Dievo Motinos kryžius buvo giedamas visiems aštuoniems senosios rusų osmoso tonams. Rankraščiuose jie buvo patalpinti kaip Oktoeh ir Gavėnios triodiono dainuojamųjų knygų dalis, į rinkinius, kurie galėtų sudaryti nepriklausomą dainavimo kolekcijos skyrių. Nuo XVI amžiaus antrosios pusės formavosi ir terminologija (pavadinimas „Cross-theotokos“).

Pavienių giesmių jau randama rankraščiuose iš XV a. Juose nurodoma, kada turi būti giedamas vienas ar kitas krucifiksas (skirtingu detalumu, galima nurodyti tik savaitės dieną arba tarnybos dieną ir vietą). Šventąjį Kryžių ketinta atlikti antradienio ir ketvirtadienio vakarinėse pamaldose, o trečiadienį ir penktadienį – rytinėse pamaldose. Didžiausias Šventosios Dievo Motinos skaičius yra penktadienis (penktadienis yra Kristaus kančios diena).

Stebėdami turimų Šventosios Dievo Motinos sąrašų muzikinę ir grafinę medžiagą atskleidžia dvi skirtingas šių tekstų giedojimo tradicijas. Pirmajam iš jų, vyriausiajam, būdingas griežtas silabizmas (vienas teksto skiemuo atitinka vieną dainuojamąjį ženklą), didelė tinkamų ženklų retenybė.

Kita tradicija, atsiradusi XVII a., siejama su trupmeniškesniu literatūrinio teksto skirstymu, vidinio skiemens giesmės gausėjimu, tinkamumo ir veido stilių skaičiumi.

Naujos Dievo Motinos giedojimo tradicijos atsiradimas siejamas ne tik su bendromis dainavimo meno raidos tendencijomis didesnio giedojimo ir suartėjimo su liaudies dainų intonacijomis kryptimi.

Kiekvieno teksto gyvenimo istorija yra individuali. Skirtingomis dienomis ketinta atlikti skirtingas to paties teksto melodijas. Nemažai Dievo Motinos giesmių sudaro grupes, kurios rodo pastebimą melodinį panašumą, tarsi dainuojamos į vieną modelį - „panašus“. Tačiau panašių, išskyrus pavienius atvejus, buvimas rankraščiuose nenurodytas.

Galima atsekti Dievo Motinos giedojimo raidą dviejų paminklų pavyzdžiu. pirmas pavyzdys – seniausias žinomas nukryžiavimas „Matydamas tave nukryžiuotą“, 6 tonas. Antrasis pavyzdys – aštuntojo tono nukryžiavimas „Avinėlis (jaunimas) nešvarus jaunimas mato ant medžio“.

Pirmasis pavyzdys priklauso senesnei teksto „įgarsinimo“ tradicijai: dauguma reklaminių antraščių yra vieningos; žygdarbių nėra. Simptomiškai nemažas skaičius sustojimų – rečitatyvūs ženklai.

Antrame pavyzdyje vaizdas kitoks. Melodinė-grafinė medžiaga visuose sąrašuose (nuo XVI a. vidurio iki XVII a. pabaigos) rodo stabilumą. verksmo intonacija suteikia giedojimui individualumo ir originalumo.

Šiuose intonacijų pavyzdžiuose matome progresyvaus judesio sklandumą, šuolių mažai. Iš esmės tai kylančios ir besileidžiančios antrosios intonacijos (verkimas), dainavimas.

Kitoje Dievo Motinos giedojimo intonacijų grupėje išsiskiria progresyviomis nusileidžiančiomis intonacijomis Mergelės monologuose.

Nusileidžiančios antrosios intonacijos gali būti laikomos verksmo, dejavimo intonacijomis.

Atsižvelgdami į muzikinį ir poetinį Šventosios Dievo Motinos ciklą, galime vadinti jį reikšmingu senovės rusų bažnytinės dainos paminklu, atspindinčiu naujų muzikinio stiliaus elementų atsiradimą. (Tai buvo bendra Znamenny choralo istorinės raidos tendencija.) Reflektuojant bendras vystymasis senovės rusų dainavimo menas, Dievo Motinos giesmės taip pat pasižymi savomis tendencijomis. Tai pasireiškė „apgailėtinų“ intonacijų, susijusių su poetinių tekstų specifika, dizainu.

Viduramžių giedojimo mene Mergelės rauda vystėsi tik liturginio monodinio giedojimo formomis. Šis pirmasis etapas buvo baigtas iki XVII amžiaus pabaigos. Antrasis etapas (XVIII-XIX a.) priklauso kitokiai istorinei erai, kai baigėsi Rusijos viduramžių laikotarpis, o muzikiniame mene susiformavo naujos formos ir stiliai, daugiausia dėl Vakarų Europos įtakos.

3. Giesmės rusų šventiesiems

.1 Giesmės apie Kijevo Rusiją

Norint įsivaizduoti to laikmečio dainavimo meną jo skambesiu, reikia savo akimis pamatyti išlikusias Kijevo, Černigovo, Polocko, Novgorodo, Vladimiro bažnyčias. Būtina mintyse suvokti visą šį grožį, kad suprastume, jog tokį šventyklos erdvės spindesį turi užpildyti tokia pat didinga ir graži muzika.

XI-XVII amžiaus pabaigos dainuojamuose rankraščiuose. yra daugiau nei dvidešimt dainavimo ciklų, skirtų ikimongolinei Rusijai. Jų ratas vystėsi dviem etapais: pirmasis apsiriboja ikimongolinės Rusijos era, antrasis laikotarpis patenka į XV-XVII a.

Kijevo Rusioje iškilo paslaugos Borisui ir Glebui, Urvų Teodosijui, Polocko Eufrosinei. Sąrašuose XIV-XVII a. išsaugoti ciklai kunigaikščiui Vladimirui, Leončiui iš Rostovo, princesei Olgai, Antanui iš Urvų.

Natūraliausia Rusijos švenčių sąrašą pradėti nuo princesės Olgos tarnybos. Tai seniausias Rusijos šventasis. Šių giesmių istorija paslaptinga.

Visi nustatyti sąrašai priklauso paskutiniam XVI–XVII a. ketvirčiui. Rusijos nacionalinės bibliotekos rankraštyje KB 586/843 tekstas nurodo XVI amžiaus pabaigą, o užrašas (giedojimų princesei Olgai skyriuje) - XVII amžiaus pirmąją pusę.

Muzikinį turinį galima atkurti iš užrašo, užrašyto virš giesmių teksto. Analitinė teksto koreliacija su melodijomis (notacija) suteikia tyrinėtojui raktą atskleisti poetinę formą. Šio teksto užpildymas muzikiniu skambėjimo laiku atskleidžia senovės autoriaus meistriškumą ritmo energija.

Pamaldų giesmių Olgai kalba suteikia pagrindo šį tekstą priskirti ankstyvam rusų himnografijos raidos etapui. Atsiradęs kaip aukštojo dainavimo meno kūrinys, tarnavimas Olgai XII amžiuje neišplito ir tik keliais sąrašais perėjo į XVI–XVII a. tradiciją.

Olgos kultas buvo derinamas su kunigaikščio Vladimiro kultu, kaip ir Bizantijos šventųjų Konstantino ir Elenos kultas. Vladimiro valdymas (980-1015) pasižymėjo Rusijos žemių susijungimu ir valstybės plėtra. Iki šiol tarnyba kunigaikščiui Vladimirui nusileido XIII-XVII amžių sąrašuose.

Boriso ir Glebo kultas buvo įkurtas 1015 m. Rusijos kunigaikščių, nekaltai žuvusių kunigaikščių tarpusavio kovoje dėl Kijevo sosto, atminimui. Paklusni jų mirtis buvo interpretuojama kaip nesipriešinimo žygdarbis. Pamaldose Borisui ir Glebui giedamas šventumo nenugalimas, broliška meilė, taigi ir dalyvavimas dieviškoje malonėje.

Kulto ir kūrinių apie šiuos šventuosius datavimas yra sudėtingas klausimas. Jis svyruoja nuo XI amžiaus 20-ųjų iki 1072 m. Senesni sticherų sąrašai buvo išsaugoti oficialiame XI a. pabaigos – XII a. pradžios menajuje. Giesmių Borisui ir Glebui korpuse tik pagal XII amžiaus sąrašus yra 24 sticheros, 2 kanonai, 3 kontakios, ikos, sedalis ir šviestuvas. Kaip dainavimo meno paminklai, giesmės Borisui ir Glebui buvo menkai ištirtos.

Theodosius of the Caves – garsi XI a. Jis padarė didelę įtaką to meto socialiniam ir politiniam gyvenimui. Teodosijaus vaidmuo profesionalaus dainavimo meno organizacijoje yra didelis: jis turėjo pristatyti studijos chartiją Rusijoje, taigi ir užsakomojo dainavimo repertuarą. Senoviniai urvų Teodosijaus sąrašai yra šiuose rankraščiuose: savabalsė stichera „Ateik sėstis“ - RNB. Soph. 384, L. 97 - 97v (SK, Nr. 54).

Vienas iš seniausių originalių buitinių paminklų yra Polocko Eufrosinės ciklas, įnešęs didelį indėlį į Kijevo Rusios kultūrą. Polocke ji įkūrė du vienuolynus, jos įsakymu buvo sukurti vertingiausi taikomosios dailės kūriniai.

Išsamiausias šio šventojo giesmių ciklas pateiktas Rusijos nacionalinės bibliotekos sticheraries KB 586/843 (XVI a. pabaiga).

3.2 Giesmės apie Maskvos Rusijos pasipriešinimą Ordai

Nuo 1237–1238 m. tragiška Ordos invazijos tema patenka į Rusijos metraščius. Sekant literatūros paminklais, pradeda formuotis giesmių ciklai Rusijos šventėms apie Rusijos krašto didvyrius, gynėjus ir dvasinius asketus.

Šio laikotarpio kunigaikščių kultai - Michailas Černigovietis, Michailas Tverietis ir Aleksandras Nevskis iš pradžių formavosi kaip kunigaikščių šeima. Sunkiausiu Rusijai metu formuojasi dainavimo ciklų apie herojiškus Rusijos istorijos puslapius pagrindai.

Kunigaikštis Aleksandras Jaroslavičius (1220-1263) - puikus vadas, politikas, viena žymiausių figūrų Senovės Rusijos istorijoje. Jo valdymo metai sutapo su pirmaisiais Ordos jungo dešimtmečiais.

Pirmoji trumpoji paslaugos Aleksandrui Nevskiui versija atsirado XVI amžiaus viduryje, antroji, ilgesnė versija pasirodo 16 amžiaus devintajame dešimtmetyje, po kurios paslaugos sudėtis nebesikeičia.

Vienas iš dramatiškų pirmųjų Rusijos ir Ordos konfrontacijos metų epizodų yra Michailo Černigovo nužudymas (1246). Šio princo žygdarbis buvo apdainuotas giesmių cikle rugsėjo 20 d. Paslauga buvo labai populiari ir yra daugelyje sąrašų.

Visose šio princo stichijose yra pasakojimo apie jo žygdarbius elementų. Jie sukurti pagal Michailo Černigovskio gyvenimo siužetą. Savita sticheros melodija, kuri išreiškiama ryškia dialogine ir pasakiška kokybe, kilusia iš gyvos liaudies intonacijos tradicijos, atsainaus dainuojamojo pasakojimo.

1304 m. Tverės kunigaikštis Michailas Jaroslavičius tapo Vladimiro didžiuoju kunigaikščiu. Jis buvo pirmasis iš Rusijos kunigaikščių, gavęs visos Rusijos didžiojo kunigaikščio titulą. Michailas Jaroslavičius, žinodamas apie artėjančią mirtį, eina į ordą, kad išvengtų Ordos chano pykčio nuo savo kunigaikštystės. 1318 m. lapkritį, per Tverės ir Maskvos kunigaikščių kovą dėl didžiojo kunigaikščio Vladimiro stalo Ordoje, jis žuvo.

Tarnybos sudėtis siekia XIV-XV a. Daugelis dainavimo ciklų mums atkeliavo tik rankraščiuose ne anksčiau kaip antroje XVI amžiaus pusėje.

Sergijus iš Radonežo yra pagrindinis Rusijos šventumo įvaizdis. Jis palaimino princą Dmitrijų Kulikovo mūšyje, buvo dvasinis Rusijos globėjas per visą jo gyvenimą ir toks išlieka visą laiką, praėjusį nuo jo mirties.

Manoma, kad pirmasis paslaugos autorius buvo Epifanijus Išmintingasis. Ankstyvosiose stičerėse dažniausiai buvo įrašinėjamos tik savabalsės giesmės - slavnikai, po dvi ar tris sticheres. XV amžiaus pabaigoje Sergijui Radonežo sticherai buvo tvirtai įsitvirtinę tarnybos skyriuose rugsėjo 25 d., o XVI amžiaus pradžioje jie buvo privalomi bet kokiam pažymėtam sticheronui.

Rugsėjo 25 d. Sergijaus pamaldoje sticherių seka būdinga visiems metinio rato dainavimo ciklams: trijų ar keturių panašių stichijų ir vieno savabalsio kaitaliojimas. Pradedant nuo XVI amžiaus antrosios pusės, kai kurios liepos 5-osios giesmės yra įrašytos į sticheraries - iš Sergijaus Radonežo relikvijų radimo tarnybos. Tada specialiai šiai paslaugai sukuriamos sticheros. Jie šlovina Sergijų kaip dvasinį Rusijos pamatą.

Antroje XVII amžiaus pusėje. pamaldos Sergijui Radonežeičiui tampa bene didžiausiu giesmių ciklu iš visų Rusijos pamaldų. Taigi pagrindinis giesmių korpusas šiam šventajam susiformavo XV–XVII a.

Miestas laikomas svarbiu Rusijos istorijos etapu. Tačiau po šios datos visoje šalyje pasklidę himnai nėra pergalingas invazijos temos retrospekcija tiek iš vakarų, tiek iš pietų ir rytų, Rusijos valstybei visada buvo aktuali.

Todėl rusiškos pamaldos buvo ne tik šventės: jos buvo atliekamos didelio pavojaus dienomis su užtarimo maldomis. Giesmės, sukurtos XVI amžiuje, prisiminė Rusijos kunigaikščių ir šventųjų asketų žygdarbius, subūrė karius mūšiams, tarnavo kaip naujo dvasingumo šaltinis.

Išvada

Senovės rusų dainavimo menas iki X-XVII a. nuėjo ilgą savo vystymosi kelią. Jis buvo sukurtas kaip bažnytinio giedojimo meistrų menas. Taip yra dėl to, kad šiuo laikotarpiu tarp religijos ir meno buvo itin glaudūs ryšiai. Religija atsinešė kultūrą, švietimą ir užtikrino valstybės vienybę. Bažnyčia buvo galinga kultūrinė jėga, per kurią vyko masių nušvitimas.

Susidūrę su aukštąja Bizantijos kultūra, rusų meistrai savo kūryboje sukūrė naujo tipo dainavimo kultūrą. XVI amžiuje jau buvo visiškai apibrėžtos ne tik bendrosios stilistinės normos ir žanrinės atmainos, bet ir pagrindinis giesmių repertuaras.

Vyko asimiliacijos ir asimiliacijos procesas. Senosios kultūros daigai savarankiškai, kūrybiškai vystėsi naujoje dirvoje. XVII amžiaus antroje pusėje jau Maskvos kompozitoriai, susidūrę su lenkų-ukrainiečių partiniu dainavimu, sukurs naują nacionalinės chorinės kultūros stilių – rusišką partinį dainavimą.

Senovės Rusijos dainavimo menas yra neatsiejama mūsų tėvynės nacionalinio kultūros paveldo dalis. Jo dizainai turi didelę meninę vertę. Tačiau net ir artimiems muzikai žmonėms tai lieka neištirta sritis. To priežastys slypi pačioje šios meno rūšies specifikoje. Praeities muzikos paminklai mums tyli, jei neskamba.

Situaciją apsunkina tai, kad raktas, kaip tiksliai perskaityti ir iššifruoti seniausius Znamenny choralo pavyzdžius, dar nerastas. Pažintis remiasi beveik vien XVII amžiaus rankraščiais ir net ne viso šio amžiaus, o tik antrosios pusės.

Iki 10–17 amžių dainavimo menas išsivystė bažnytinės organizacijos rėmuose. Dėl muzikos meno ir religijos santykio susiformavo aiškūs reikalavimai ir taisyklės. Bažnyčia sąmoningai apribojo muzikinės medžiagos sudėtingumą ir gausėjimą, nes taip giesmės parapijiečiams tapo neprieinamos. Ji siekė dogmatizuoti ir kanonizuoti nusistovėjusias religinės ir ritualinės muzikos formas, subalansuoti joje religinio ir estetinio turinio santykį. Bažnyčia matė ypatingą pavojų pasaulietiniams garsams skverbtis į kultinę muziką. Dainavimo meno istorija taip pat yra apie draudimus, potvarkius ir reformas, kuriomis siekiama apsaugoti bažnytinę muziką nuo sekuliarizmo elementų. Su visu šiuo kruopštumu liaudies muzikos turtas prasiskverbė į tankiausias bažnyčios cenzūros užtvaras.

X-XVII a. Senovės Rusijos dainavimo menas reprezentuoja muzikos, literatūros ir religinių tradicijų ryšį. Jo ypatumas tas, kad tai holistinis reiškinys, apimantis ne tik muzikinius raidos principus, bet ir estetinius bei filosofinius. Kiekvienas iš giesmių yra savotiškas mikrokosmosas, atspindintis apeigų eilėje esančius raštus.

Senųjų rusų giesmių užduotis pamaldose – stiprinti emocinę pusę, kad dar labiau paveiktų klausytojus (parapijiečius). Kita vertus, prasmingas skirtingų žanrų giesmių ir atitinkamų išraiškingumo tipų panaudojimas, jų kaitaliojimas tarnyboje leido senovės rusų meistrams sukurti meniškai vientisus kūrinius.

Be to, reikia pažymėti, kad senovės rusų dainavimo meno raida X–XVII amžiuje yra tiesiogiai susijusi su politiniais įvykiais, vykusiais Kijevo Rusioje, o vėliau ir Maskvos valstybėje, nes bažnyčia ir senovės rusų bažnyčia. dainavimas buvo neatsiejama valstybinio švietimo dalis.

Literatūra

1. Bražnikovas M.V. Znamenny Chant paminklai. L., 1974 m.

2. 1558 metų bausmės raštas pagal Stoglavų katedrą // Stačiatikybė. socialinis draudimas, 1863, I dalis.

Senovės Rusijos pasakos: XI-XII a. L., 1983 m.

Seregina N.S. Giesmės rusų šventiesiems: pagal XI–XIX a. rankraštinės dainavimo knygos medžiagą. „Mėnesinis Stihirar“. SPb., 1994 m.

1649 m. Taryba dėl vienbalsiškumo//CHOIDR, knyga. IV. M., 1894 m.

Allemanovas D. Rusijos bažnytinio giedojimo istorijos kursas. M., 1911 m.

Wagneris G.K. Bizantija ir Rusija. M., 1983 m.

Wagneris G.K. Senovės Rusijos menas. M., 1993 m.

Voroninas N.N. Anoniminė legenda apie Borisą ir Glebą, jo laiką, stilių, autorių // TODRL. T.XIII. M.; L., 1957 m.

Rašytosios kultūros paminklų šaltinių tyrimas. Šešt. mokslinis darbai // Red. Kruchinina A.N., Ramazanova N.V. - M., 1992 m.

Keldysh Yu.V. Rusijos muzikos istorija. T.I. M., 1983 m.

Likhačiovas D.S. Kai kurie feodalų ideologijos klausimai XI-XIII amžių literatūroje. // TODRL. T.Kh. M.; L., 1954 m.

Metallovas V.M. Rusų semiografija. M., 1912 m.

Nikolskis N.M. Rusijos bažnyčios istorija. M., 1930 m.

Rosenshild K. Muzikinis menas ir religija; istorinis rašinys. M., 1964 m.

Romanovas L. Muzikinis menas ir stačiatikybė. L., 1989 m.

Rankraščiai: publikacijos ir tyrimai. 4 laida. SPb., 1997 m.

Seregina N.S. Nuo dainavimo ciklų istorijos iki Boriso ir Glebo // TODRL. T.XLIII. L., 1991 m.

Uspenskis N.D. Senovės rusų dainavimo menas. M., 1971 m.

Maksimenko F. Bažnytinis giedojimas Rusijoje.//Bažnyčios viešasis biuletenis. SPb., 1881. Nr.1. rugpjūčio 23 d.

Preobraženskis A.V. Apie rusų muzikinio rašto panašumą su graikų dainavimo rankraščiais XI-XII a. // RMG, 1909, Nr.8.

Sorokinas A. Apie rusų nelinijinį ir ypač chorinį dainavimą // Kijevo teologijos akademijos darbai. Kijevas, 1876 m. T.I. sausio mėn.

Paskelbta Аllbest.ru

Mokymas

Reikia pagalbos mokantis temos?

Mūsų ekspertai patars arba teiks kuravimo paslaugas jus dominančiomis temomis.
Pateikite paraišką nurodydami temą dabar, kad sužinotumėte apie galimybę gauti konsultaciją.

« Jei žmogus neabejingas istoriniams paminklams, tai jis abejingas savo šaliai. .

liaudies menas senovės Rusija

DVASINGAS

Senovės Rusijos muzikinė kultūra, pradedant Kijevo laikotarpiu ir per viduramžius, buvo dvejopo pobūdžio. Jame vienu metu sugyveno dvi skirtingos kilmės kultūros: liaudies (tautosaka) ir bažnytinė (dvasinė).

FOLKLORA

Muzika buvo privaloma ritualinių švenčių dalis - Užgavėnės(atsižvelgiant į žiemą ir sutinkant pavasarį), Ivanas Kupala(vasaros saulėgrįžos diena) ir tt Jos dažniausiai vykdavo su gausiu žmonių susibūrimu ir apimdavo žaidimus, šokius, imtynes, jojimo varžybas, bufonų pasirodymus.

Rusiškai liaudies pasakos buvo kalbama apie stebuklingą įvairių muzikos instrumentų galią, kurie išvaro piktąsias jėgas, patys groja ir dainuoja bei priverčia šokti nepailsėjus.

« Tai nutikdavo pranašiškame Bajane, jei jis pradėtų dainuoti apie ką nors, galvojo kaip pilkas vilkas stepėje, pabėgo į debesis kaip erelis ... " („Pasakojimas apie Igorio kampaniją“)

Akordeonas- Senoji rusė dainininkas ir paskalos.

Jie davė toną turguose, kunigaikščių puotose, linksmindamiesi, grodami arfa, dūdmaišiais, ragais, linksmindavo žmones mugėse.

Nerūpestinga linksmų valkatų gentis, gimusi iš laisvės dvasios, jiems nereikėjo nei šlovės, nei palaimos, užteko visos žmonių meilės.

Arfa ypač pasižymėjo kaip instrumentas, lydintis epines dainas, legendas, šloves.

Gudokas – senas rusų liaudies styginis trijų stygų muzikos instrumentas plokščia garso lenta ir nugara, be išpjovų šonuose. Buffoons jį naudojo kartu su arfa. Ragas skambėjo kaip violončele.

Purkštukai – tai švilpiančios išilginės medinės fleitos. Viršutiniame statinės gale yra įpjova ir švilpuko įtaisas. Senoviniai purkštukai vienoje pusėje turėjo 3-4 skylutes

Ragas – senovinis rusų medinis piemens instrumentas, savo istoriją vedantis nuo karinių ragų ir trimitų, kurie kviesdavo karius į mūšį.

Žaleika – senas rusų liaudies pučiamasis medinis muzikos instrumentas – medinis, nendrinis ar kačiuko vamzdis su varpeliu iš rago ar beržo žievės.

Fleita yra paprastas medinis vamzdis. Viename jo gale yra švilpuko įtaisas „snapo“ pavidalu, o priekinės pusės viduryje išpjautas skirtingas žaidimų skylių skaičius.

Varganas yra vienas seniausių muzikos instrumentų, praėjo šimtmečius ir praktiškai nepakeitęs savo išvaizdos. Tai savaime skambantis nendrinis instrumentas. Senovėje buvo tikima, kad grojimas arfa išvalo protą, stiprina žmogaus gyvybingumą, harmonizuoja visų organų funkcijas; Tai patvirtina šiuolaikiniai mokslininkai. Varganas taip pat buvo labai populiarus Rusijoje, jį čia daugiausia vaidino moterys.

Reketai yra mušamieji instrumentai, pakeičiantys rankų plakimą. Anksčiau šis instrumentas, be muzikinio, atlikdavo ir mistinę funkciją – apsaugoti jaunavedžius nuo piktųjų dvasių.

Raketai

Tamburinas yra mušamasis muzikos instrumentas. Jie buvo plačiai naudojami kariniuose reikaluose ir tarp buffonų.

Domra – senovinis rusiškas styginis plėšomas instrumentas ovalo formos korpusu, ilgu kaklu ir per juos ištemptas tris ar keturias stygas.

PAGRINDINIAI muzikinio folkloro ŽANRAI

Vokalas (dainos). Atlikimo tipai: chorinis, konkursinis, istorijų pasakojimas

Instrumentinė (melodijos)